BENEFÍCIOS DA EXPERIÊNCIA MUSICAL

por Anahi Ravagnani

Excerto de A Educação Musical de Crianças com Síndrome de Down em um contexto de interação social, de Anahi Ravagnani, dissertação de mestrado. Curitiba 2009.

(…) O objetivo específico da Educação Musical, segundo V. Gainza, é musicalizar, isto é, tornar o indivíduo sensível e receptivo ao fenómeno sonoro, desenvolvendo simultaneamente, neste indivíduo, respostas de natureza musical.

Para Ilza Joly, durante o processo de musicalização é importante considerar como ponto de partida, o contacto intuitivo e espontâneo que as crianças têm com a música desde os primeiros anos de vida. Durante este processo a criança pode realizar movimentos corporais enquanto ouve ou canta uma música, desenvolvendo-se e expressando-se de modo integrado.

Ainda para a mesma autora, a criança relaciona-se com a música como se fosse uma nova descoberta, e fá-lo por meio de brincadeiras e jogos.

A mesma opinião é defendida por T.A. Brito. Brincar à roda, aprender a cantar canções e participar em brinquedos rítmicos são algumas atividades capazes de desenvolver e despertar as capacidades de percepção e expressão da criança por meio da música. Deste modo, o termo musicalização infantil é definido pela autora como um processo de Educação Musical em que as noções de som, ritmo, melodia, compasso, tonalidade, métrica, leitura e escrita são mostradas para as crianças por meio de atividades lúdicas como jogos, exercícios de movimentos, danças, canções, prática em pequenos conjuntos instrumentais e relaxamento.

O trabalho de musicalização tende a romper barreiras de todo tipo, a abrir canais de expressão e comunicação a nível psicofísico, e, através de suas próprias estruturas internas, promover modificações significativas na mente humana.

W. Howard aponta para o facto de que a Educação Musical ser um importante meio de mostrar à criança como suscitar em si emoções originais e autênticas, além de transformar as emoções que chegam do exterior. Este resultado só pode ser obtido por meio de atividades que instiguem e suscitem respostas, ao mesmo tempo, físicas e psíquicas nas crianças.

T. Brito ainda ressalta que durante o trabalho de musicalização é importante também promover o desenvolvimento de outras capacidades nas crianças, além das musicais, como as capacidades de integração no grupo, de autoafirmação, de expressar-se por meio do próprio corpo, de produzir ideias e ações próprias, de cooperação, solidariedade e respeito. Ou seja, a musicalização é também, uma forma de promover experiências musicais significativas para a criança.

Em relação aos possíveis benefícios suscitados pela experiência musical, B.S. Ilari destaca alguns resultados das experiências vividas desde a mais tenra idade. Essas vivências constituirão a base do pensamento musical do ser humano ao longo da sua vida, a saber:

• Benefícios psicológicos: o ser humano se comunica afetivamente através da música.
• Benefícios emocionais: por meio do canto materno, a música pode fornecer ao indivíduo um senso de tranquilidade e proteção.
• Benefícios culturais: as experiências musicais contam a nossa história, quem fomos, somos e seremos, além de traduzirem e perpetuarem os elementos de cada cultura.
• Benefícios auditivo-educacionais: a música é uma forma de conhecimento: enriquecer a percepção sonora e educar o ouvido propicia uma base musical sólida para os futuros ouvintes.
• Benefícios estético-musicais: a música possui códigos estéticos, auditivos e psicológicos próprios, portanto já tem valor em si mesma.

Em relação às pessoas com necessidades especiais, Birkenshaw-Fleming acrescenta que também para estes indivíduos, a Educação Musical traz benefícios importantes como:

• A valorização da autoestima, uma vez que aos indivíduos é permitido realizar as atividades ao seu próprio ritmo.
• A interação social. Em muitos casos, algumas incapacidades devem-se ao isolamento do indivíduo.
• O desenvolvimento das capacidades motoras, da força muscular e da fala, que podem ser alcançados por meio de atividades musicais que contenham movimentos e palavras.
• O desenvolvimento de todas as facetas da audição, como, por exemplo, a sensibilização ao som, a audição sequencial e a memória.
• O estímulo total do cérebro. Tanto o lado direito (afetivo) quanto o esquerdo (lógico), são, igualmente, estimulados durante um programa ativo em música. (…)

RODA E LINGUAGEM

por Benita Michahelles

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

No entender de Fregtman, num espaço definido por pacientes e terapeutas, destacam-se “três níveis de manifestação, de inscrição de um conflito”. Expressando-se simultaneamente, estes níveis são isolados apenas com o objetivo de se obter uma conceituação. São eles:

1) Linguagem sonora (sons, silêncios, entoações, melodias, ritmos…)

2) Linguagem corporal (gestos, posturas, trejeitos, tipos de movimentos…)

3) Linguagem verbal (o discurso do paciente)

Ao trabalhar com a expressão integrada destas linguagens, o musicoterapeuta resgata o papel e a importância do corpo e os seus sons no processo terapêutico.

Diversos são os recursos em Musicoterapia que funcionam como instrumentos de facilitação ou de ampliação destes níveis expressivos, cada qual à sua maneira. Como exemplos temos as canções, os jogos dramáticos… e as brincadeiras de roda.

Tendo como pano de fundo o contexto musicoterapêutico, vejamos como as linguagens sonora, corporal e verbal podem dar-se – e integrar-se – nas cantigas e brincadeiras de roda, analisando os seus aspetos corporal, verbal e musical.

Aspeto corporal

A dança exterior e interior

“… Quem quiser aprender a dançar
vai à casa do Juquinha.
Ele pula, ele roda,
ele faz ‘requebradinha’!…”

(requebradinha – dançar mexendo as ancas)

Segundo Gerwitz, a catarse é um elemento de grande importância no processo terapêutico. Ela pode ser provocada pela atividade física, verbalização ou fantasia. “(…) a relação da Musicoterapia com a catarse existe em todas essas três modalidades de expressão.” Com referência a catarse pela atividade física, a dança é apontada por este autor como um excelente agente. Ela propicia libertação e a ‘ventilação dos sentimentos’ através de padrões de motilidade.

Nas brincadeiras de roda, os aspetos citados desenvolvem-se com as variações coreográficas e de movimentação onde cada participante é ‘convidado’ a rodar: “… roda, roda, roda caranguejo peixe é…”; “…roda, ó pinhão, bambeia ó pinhão!…”; rebolar: “… rebola chuchu, rebola, rebola que se não eu caio!…”; “… rebola pai, rebola mãe, rebola filho, eu também sou da família, também quero rebolar…”; sambar: “… samba, samba, samba, ó Lelê, pisa na barra da saia, ó Lelê…”; remexer: “… dá um remelexo no corpo…”; requebrar: “… Como ele vem todo requebrado, parece um boneco desengonçado!…”; mover a cabeça e o pescoço: “… Olhai p’ro céu, olhai p’ro chão, p’ro chão, p’ro chão…”; ajoelhar: “… para todos se ajoelharem…”; deitar-se: “… Para todos se deitarem…”; e a se levantar novamente: “… Para todos se levantarem!…”; bater palmas e pés: “… palma, palma, palma, ó N., pé, pé, pé, ó N.”, pular: “Ora vai pulando, ora vai pulando, ora vai pulando até parar!…”; correr: “… O tempo passou a correr, a correr, a correr…”; e ainda a se agachar e a gritar: “… do berro, do berro que o gato deu: MIAU!!!!!!!” e outras variações mobilizadoras do corpo todo, e, por consequência, também da emoção.

Muitas cantigas apresentam na sua dinâmica convites – implícitos ou explícitos – para que os participantes se abracem: “… e abraçais a quem quiser…”; “ai, dá-me um abraço que eu desembaraço esta pombinha que caiu no laço…”; beijem: “… da morena mais bonita quero um beijo e um abraço…” ou puxem a orelha uma das outras: “… puxa lagarta no pé da orelha!…”; se toquem com os pés: “… tira tira o seu pezinho bota aqui no pé do meu, e depois não vá dizer que você se arrependeu…”. O contacto corporal e a troca de afetos – tão necessários ao pleno desenvolvimento infantil – ocorrem de forma natural e prazerosa dentro da segurança dos limites das próprias brincadeiras.

São várias as brincadeiras que também têm na sua dinâmica um espaço especial para a manifestação da singularidade de cada criança. Este destaque se dá: ao escolher uma outra criança para ser o seu par:

“Sozinha eu não fico,
não hei de ficar,
porque tenho a N.
para ser meu par!…”;

ou para mostrar afetos e desafetos: “… entrai, entrai, ó linda roseira, fazei careta p’ra quem não gostais e abraçais quem gostas mais… “esta não me serve, esta não me agrada, esta hei-de amar, hei-de amar até morrer…”; seja ao fazer o som de um bicho ou com a tarefa de reconhecer o outro através da sua voz apenas: “Senhor caçador, preste bem atenção, não vá enganar-se quando o gato miar: MIAU!!!”; seja ao aceitar ou ao negar algo para si próprio (exercer o poder de escolha): “… Este ofício não me agrada, de marré, marré, marré, este ofício não me agrada de marré de si !…”; seja ao recitar ou improvisar um verso: “… Por isso dona fulana entre dentro desta roda diga um verso bem bonito diga adeus e vá se embora…”. Diversas vezes este destaque também fica patente pela própria coreografia, pois a criança é convidada a colocar-se no centro da roda: “… Ó dona N., ó dona N., entrarás na roda e ficarás sozinha!…”; “… Entrai na roda, ó linda princesa…” ; “O pinhão entrou na roda, ó pinhão… amostra a tua figura, ó pinhâo!” ; “… Pai Francisco entrou na roda…”

Por todos os aspectos corporais já citados, as brincadeiras de roda tornam-se excelentes pretextos para a realização do “grounding” – termo da psicoterapia corporal e que denota uma função terapêutica que “permite o rebalanceamento do tónus muscular, o enraizamento da postura e a auto-segurança.” (Boadella)

A emissão vocal (o cantar, assim como o gritar e o recitar em alguns casos) é uma constante nas brincadeiras de roda. Ela pode ser considerada como parte da catarse física.

“A emissão da voz provoca, necessariamente, uma vibração corporal (…) O trabalho com a vibração da voz traz interessantes possibilidades de desbloqueio dos anéis de tensão corporal, na medida em que é uma massagem vibratória de dentro para fora, a partir do próprio som do sujeito.” (Chagas, 1990)

A voz está diretamente relacionada com a emoção. O trabalho com esta forma expressiva possibilita a mobilização de uma infinidade de processos subjetivos e que não podem ser resumidos apenas ao processo catártico. Consideremos com um pouco mais de atenção as suas relações com o processo terapêutico.

A voz é um meio expressivo que nos acompanha desde as mais remotas origens individuais e coletivas, numa longa estrada que vai do choro até o canto cultural.

Na sua maleabilidade e dinâmica, as transformações tímbricas, tonais, de intensidade, assim como os ritmos e melodias intrínsecos à voz guardam as mais íntimas relações com o desenvolvimento emocional. Assim a voz modifica-se ao acompanhar as fases e momentos diferentes da vida de um mesmo sujeito, corporificando o seu mundo interior.

Lowen, discípulo de Wilhelm Reich, destacou mais enfaticamente a importância da voz. Segundo ele, o bloqueio de qualquer sentimento vai afetar a expressão vocal. Ao mesmo tempo, o recobrar de um pleno potencial de auto-expressão requer um uso da voz em todos os seus registos e todos os seus matizes de sentimento. Também emissões como o choro e o soluço são descritas como altamente mobilizadoras e eficazes no processo de desbloqueio dos anéis de tensão.

Lowen dá particular atenção ao grito, por ele descrito como: “Uma explosão que sacode momentaneamente a rigidez criada pela tensão muscular crónica e que tem um forte efeito catártico na personalidade.” (Prazeres, 1996)

Utilizando a observação dos matizes vocais como importante recurso para uma plena compreensão do estado emocional dos seus clientes, Lowen concluiu que – em geral – “uma voz alta (tom agudo) indica um bloqueio das notas mais graves e expressivas da tristeza, e uma voz peitoral profunda (tom grave) indica uma negação do sentimento de medo e uma inibição da sua expressão pelo grito.”

Wolfsohn vai ao encontro desta forma de compreensão ao afirmar que, enquanto o sonho reflete os diferentes aspetos da psique em imagens, a voz reflete imagens psicológicas em sons.

Paul Moses foi buscar na voz as causas psicológicas ocultas das desordens fisiológicas. A sua participação para a instauração do método do canto como abordagem terapêutica foi fundamental. Moses pesquisou largamente a fonação no nascimento e o conjunto dos ruídos pré-verbais nos quais a expressividade vocal se expressa livremente. Concluiu que a aquisição da fala representa a submissão de instintos e sentimentos à jurisdição da palavra, acarretando uma grande perda dessa expressividade assim como em vivências traumáticas. Ele via no trabalho terapêutico com a emissão espontânea de sons vocais não verbais, a chave para ir ao encontro das dificuldades relativas a estes traumas, sendo que, para ele o cantar era a atividade que mais respondia às necessidades subsequentes.

“A extensão vocal é a linguagem das emoções em oposição à articulação, linguagem das ideias… Cantar é como um compromisso. Uma recordação voluntária de um eco de satisfação pura da vocalização primitiva. É uma atividade auto-erótica, liberadora das tensões construídas pela nossa repressão.” (Moses)

Penso que, o cantar nasce da necessidade e da urgência do ser humano em expressar o seu mundo interno, com todas as suas nuances e movimentos numa conexão profunda com o seu próprio corpo. Este funciona como caixa de ressonância, instrumento vivo que se transforma no momento mesmo do ato de cantar e que, ao mesmo tempo, permite que interfiramos na vida coletiva com a nossa singularidade.

Nas brincadeiras de roda, o convite ao canto ocorre de maneira natural. Canta-se, em geral em coro, havendo algumas cantigas com espaço para ‘solos’. Há margem para as mais variadas explorações de dinâmica, timbre, e registos vocais e, logo para a auto-expressão pessoal e grupal. Música, corpo e emoção integram-se impulsionando-se entre si.

Aspecto Musical

“Sapo, sapo, sapo,
à beira do rio.
Quando o sapo canta, ,
é porque tem frio…”

As cantigas de roda possuem características musicais particulares. A pesquisadora Henriquieta Braga (1950), selecionou vários aspetos que se destacam na sua caracterização geral. Vejamos, a seguir, alguns deles de acordo com os parâmetros musicais – ritmo, melodia e harmonia.

Ritmo

A grande maioria das nossas cantigas infantis, apresenta-se em compasso binário simples, ritmo anacrúsico e terminação masculina, havendo presença expressiva de síncopas muito peculiares, como as formadas por antecipações de sons finais, deslocamento das sílabas tónicas, acentuações nas partes fracas dos tempos, e interruções por pausas. Apesar do predomínio do compasso binário simples, podemos também encontrar canções em ternário simples, quaternário, e até mesmo em quinário, como se pode examinar em “Na mão direita”.

Melodia

O modo predominante é o maior, geralmente abrangem âmbito de oitava, destacando-se os intervalos de segunda e terceira, assim como os sons rebatidos. Também apresentam-se frequentemente melodias com repetição insistente ou imitação de desenhos, movimento inicial ascendente dominante – tónica, movimento melódico terminal descendente sobre a tónica por graus conjuntos. Modulações tonais são atípicas, ocorrendo de forma rara.
Como exemplos para as melodias com repetição de desenhos, poderíamos CITAR:

“Cai, cai balão
aqui na minha mão.
Não vou lá!
Não vou lá !
Não vou lá!
Tenho medo de apanhar.”

“Bam-ba-la-lão,
Senhor capitão,
Espada na cinta,
Sinete na mão.”

Harmonia

Sendo a voz humana o principal instrumento de execução deste tipo de canção, o acompanhamento harmónico é menos típico. Porém, a harmonia implícita neste tipo de canção é sempre a mais simples possível, em geral sobre o I, IV e V graus da escala acompanhando as tensões e cadências da melodia.

Como o próprio nome já diz – cantigas e brincadeiras de-roda – trata-se de cantigas para se brincar e, pode dizer-se também, de cantigas que nasceram e / ou se desenvolveram em contextos do universo lúdico infantil. Assim, como não podia deixar de ser, estas marcas transparecem em seus parâmetros musicais – ritmo, melodia, harmonia.

A simplicidade e o caráter essencial que figuram nestes três parâmetros, refletem os traços bio-psico-musicais típicos da etapa infantil. Os intervalos e os caminhos melódicos típicos destas cantigas coincidem com os motivos de experimentação melódica mais natural desta etapa.

Por outro lado, também rítmica e estruturalmente falando podemos observar vários aspectos coincidentes. Vale a pena lembrar que são constantes no universo infantil a predileção pela repetição, de uma forma geral, e o próprio prazer na vivência do ritmo marcado e cadenciado. Este último, refletindo a busca da segurança e da continência, aspectos tão necessários para um bom desenvolvimento físico e mental numa etapa da infância em que se está a passar “(…) de um estado de experimentações desordenadas quanto a coordenação dos movimentos a um controle voluntário do uso do corpo (…)” (Chagas, 1990, p. 586)

Aspecto verbal

“Ciranda, cirandinha,
vamos todos cirandar.
Vamos dar a meia volta,
volta e meia vamos dar…”

Veríssimo de Melo (1985) distribuiu as nossas cantigas em cinco grupos, de acordo com o espírito e o estado de ânimo: amorosas, satíricas, imitativas, religiosas e dramáticas.

Cada ‘Cantiga amorosa’ trata da questão afetiva à sua maneira. Ora contendo singelas declarações de amor: “… quem gosta de mim é ela quem gosta dela sou eu!…”; “… você gosta de mim, ó morena, eu também de você ó morena…”; ora contendo expressões de saudades e falta do ser amado: “… Periquito Maracanã, perdeu a sua Iaiá, faz um dia, faz um ano que eu não a vejo passar…”; ora falando em casamento “… vou pedir ao seu pai, ó morena, p’ra casar contigo, ó morena…” “Flores alvas é casamento, dona N. quer se casar, dona N. deixe disso, deixe disso olhe lá!”; Ora contendo juras de amor eterno: “… esta hei-de amar, hei-de amar até morrer…” ora relatando histórias de amor, nem sempre, porém, com final feliz: “…o anel que tu me deste era vidro e se quebrou, o amor que tu me tinhas era pouca e se acabou…”. Assim, podemos CITAR entre as cantigas amorosas: “Pirulito que bate, bate”, “Você gosta de mim”; “Periquito Maracanã”; “Esta menina que está na roda”; “Ciranda, cirandinha”; “Na mão direita há uma roseira”; “Estou presa meu bem”; “Tororó”; “”O Cravo brigou com a Rosa”; “Teresinha de Jesus”; “Eu sou pobre, pobre, pobre”; “A Margarida”.

A sátira também ocorre das formas mais variadas. Algumas vezes acompanhada por um toque de crueldade: “Atirei o pau ao gato, to-to, mas o gato, to-to, não morreu, reu-reu, dona Chica-ca, admirou se-se, do berro, do berro que o gato deu. Miau!”; “Tengo, tengo,tengo, ó maninha, é de carrapicho, vou botar Fulana, na lata do lixo”. Outras simplesmente fazendo graça da condição alheia: “Chora mané não chora, chora porque não vê o limão, o limão anda na roda feito um bestaião o limão…”. Mas, de uma maneira ou de outra, sempre com muito bom humor: “… Como ele vem todo requebrado parece um boneco desengonçado!”; “Lagarta pintada, quem foi que te pintou? Foi uma velha que passou por aqui!”. Assim, podemos CITAR como exemplos das cantigas satíricas: “Atirei o pau no gato”; “Tengo, tengo, tengo”; “Chora mané, não chora”; “Pai Francisco”; “O Sindô lelê”; “Lagarta pintada”; “Oh! Sindô lelê”, “Fui a Espanha”.

Poeticamente falando, as cantigas imitativas são talvez, de todas, as mais simples. Em geral, elas trazem no seu seu texto claras propostas de movimentos, a partir das quais os participantes de fato imitam bichos: “Passarinho da lagoa, se tu queres avoar, avoa avoa, avoa já. O biquinho pelo chão, as azinhas pelo ar, avoa, avoa, avoa já.”; “Carneirinho, carneirão neirão neirão, olhai pro céu, olhai pro chão, pro chão, pro chão…”; objetos do cotidiano: “…roda pinhão, bambeia ó pinhão…” profissões: ” … as lavadeiras fazem assim, assim, assim…”; “…os soldados fazem assim, assim, assim…”; ou outros personagens e situações que podem inclusive ser adicionadas de improviso por cada participante , como por exemplo: “… os pioientos fazem assim, assim, assim…”; “…as vaidosas fazem assim, assim, assim…”. Podemos CITAR entre as cantigas imitativas: “Passarinho da lagoa”, “Carneirinho, carneirão”, “O pinhão”, “Lá na ponte da Aliança”; “Seu Lobo”; “Escravos de Jó”.

Contendo referências a elementos ou imagens da religião, como em: “… vamos ver a barca nova que do céu caiu no mar”; ou em: “… Nossa Senhora dentro, os anjinhos a remar…”; ou ainda em: “… que anjos são esses que estão a rodear-me, de noite e de dia, padre nosso Ave Maria?…”. Podemos CITAR entre as cantigas religiosas: “Capelinha de melão”, “Vamos maninha, vamos”, “Senhora Dona Arcanjila”.

Com enredo em que surgem situações de conflito ou ameaça, como em: “… rá, rá, rá, minha machadinha, quem que te roubou sabendo que eras minha…”; ou em : “… Quase que não tomo pé, por causa de um remador que remou contra a maré…” podemos CITAR como cantigas dramáticas: “O baú” e “A Machadinha”.

Jogos musicais de gestos

Comunicação gestual e inclusão

Palavra, gesto, rima: junte ritmo, melodia e improvisação

A comunicação gestual aumenta a capacidade de atenção, integração, simpatia e compreensão mútua. Neste contexto, a comunicação gestual inspirada no método aumentativo ou alternativo de comunicação Makaton pretende ser uma estratégia de inclusão na turma no Jardim de Infância e 1º Ciclo, especialmente em crianças com necessidades educativas especiais.

O método Makaton pode contribuir para aumentar as possibilidades de comunicação de crianças com dificuldades expressivas. Em contexto de terapia da fala, os gestos visam fomentar a expressividade e, para as crianças em geral, a utilização dos gestos pode ser muito interessante no âmbito das AEC, potenciando jogos de vários tipos e criação/recriação de estórias. Esta página é dedicada às crianças com atraso ou deficiência auditiva e psicomotora, passageira ou permanente. Quando é possível, um movimento repetido conforme o número de sílabas ajuda à oralidade, ao ritmo e à distinção das sílabas.

Tendencialmente, as ações fazem-se duas vezes e os objectos uma vez.

A pé:
O indicador e o médio movem-se como se fossem pernas.

Vou a pé, vais a pé,
vamos ambos ao café.
António José Ferreira

Adeus:
Com a palma para fora, a mão roda um pouco para baixo e para cima.

Digo estas palavras
quando está na hora.
Adeus, até logo,
tenho de ir embora.
António José Ferreira

Água:
O polegar e o mínimo abertos dirigindo-se à boca.

A água dá para beber
e bons pratos cozinhar.
Diz-se que a do rio é doce,
e é salgada a do mar.
António José Ferreira

Aranha:
Os dedos de ambas as mãos abrem-se e e fecham-se três vezes, avançando.

Anha é uma aranha
e dizem que é muito feia.
Mas ela não se importa
e lá vai tecendo a teia.
António José Ferreira

Autocarro:
Com ambas as mãos a um volante grande imaginário, roda-se à direita e à esquerda. Como o camião.

[ Como objeto brinquedo a criança usa uma tampa circular que faz de volante. ]

Se queres ser motorista
tens de fazer atenção.
Quando o tempo está de chuva
guia com mais precaução.
António José Ferreira

Árvore:
A palma da mão esquerda está por baixo do cotovelo direito. O antebraço direito está na vertical e a mão, aberta, roda um pouco.

Esta árvore que planto
boa sombra te vai dar,
lindas flores para ver,
frutos p’ra saborear.
António José Ferreira

Avião:
O polegar e mínimo imitam o voo de um avião de fora para a frente do próprio.

Eu já tenho dois bilhetes
para irmos de avião
ver as lindas cerejeiras
que florescem no Japão.
António José Ferreira

Balão:
As mãos abertas partem da boca e desenham a figura oval do balão.

O balão do João
sobe, sobe pelo ar.
‘Stá feliz, o petiz
a cantarolar.
Tradicional

Banana:
Com os dedos da mão esquerda, unidos, a mão direita move-se para fora, como se afastasse a casca da banana.

Eu vou comer, comer, comer,
eu vou comer banana.
Tradicional

Barco:
As mãos, unidas na ponta dos dedos, imitam a quilha de barco e avançam como se estivessem a cortar as ondas.

Um barquinho ligeiro andava,
ligeirinho andava no mar.
Tradicional

Bebé:
Mão direita por baixo do braço esquerdo junto ao cotovelo, movendo-se (como se embalasse).

Bicicleta:
Os punhos fechados descrevendo círculos para a frente, à maneira dos pedais de bicicleta.

Beber:
Os dedos curvos, na posição de agarrar um copo, dirigem-se à boca.

Bebe água natural
que faz bem à digestão.
Ela ajuda a emagrecer,
faz bem à circulação.
António José Ferreira

Bem:
O polegar para cima e os outros dedos fechados em frente do peito.

Bola:
As mãos abertas, com as palmas para baixo e os dedos ligeiramente curvos, descrevem um círculo, de cima para baixo.

A bola passa passa
e vai de mão em mão.
Cuidado para a bola
não te cair ao chão.
António José Ferreira

Bolacha:
A mão direita faz gesto de agarrar com polegar e indicador, mas junto à face direita, na perpendicular.

Fui à caixa das bolachas,
uma só bolacha havia:
A bolacha era dourada
e chamava-se Maria.
António José Ferreira

Bolo:
Com os dedos da mão esquerda arqueados para cima, a mão direita coloca-se por cima com os dedos arqueados, para baixo, como se o próprio colocasse um pequeno bolo num prato.

É hora de cantar,
e os anos festejar.
Ao nosso amigo [ Carlos ],
um bolo vamos dar.
António José Ferreira

Boneca:
Os braços encontram-se na posição de embalar, com o cotovelo esquerdo mais acima que o direito.

Borboleta:
As mãos abertas unidas pelos polegares com as palmas voltadas para o próprio e os dedos a mexer.

Lá vem ela para aqui,
lá vai ela para ali.
Voa leve a borboleta
parte branca, parte preta.
António José Ferreira

Cadeira:
Com as mãos em punho, voltadas para o próprio, movem-se ligeiramente os antebraços na vertical de cima para baixo.

caixa:
As mãos abertas estabelecem duas linhas paralelas (dois lados da caixa) e depois outras duas (os outros dois lados); primeiro com as palmas voltas uma para a outra, depois uma com palma voltada para as costas da outra.

Fui à caixa das bolachas
sem a minha mãe saber.
E da caixa tirei uma
e mais uma p’ra comer.
António José Ferreira, adapt.

Cama:
Unem-se as palmas das mãos e colocam-se junto à face direita.

Camião:
Com ambas as mãos a um volante grande imaginário, roda-se à direita e à esquerda. Como o autocarro.

Sabes, eu comprei um camião.
Vem comigo a Monção,
no camião, a Monção.
António José Ferreira

Cão:
Coloca-se a mão direita com dedos arqueados entre o queixo e o lábio inferior.

O avô comprou um cão
e Badocha é seu nome.
Gosta pouco da ração.
Dou-lhe carne e ele come.
António José Ferreira

Carro:
Faz-se o gesto de rodar um volante imaginário, à direita e esquerda.

Eu já sei guiar o carro
e vou com velocidade!
Viro à esquerda e à direita
até chegar à cidade.
António José Ferreira

Casa:
Mãos e braços fazem um triângulo (como o telhado de uma casa).

– Minha casa tem terraço,
minha casa tem jardim.
– Minha tem espaço
para ti e para mim.
António José Ferreira

Cavalo:
Passa-se o indicador e o médio na testa, na horizontal, por cima da sobrancelha direita, da esquerda para a direita.

Era uma vez um cavalo
que andava num lindo carrossel.
Tinha as orelhas espetadas
e a cabeça era feita de papel.
Tradicional

Cinco:
Mostra-se os dedos da mão com a palma para forma.

Coelho:
O indicador e médio em frente da testa mexem-se para o lado de fora, enquanto os outros dedos da mão estão fechados.

– Coelhinho da monte,
que tens para me dar?
– Tenho muito carinho
e ternura p’ra dar!
António José Ferreira

Comer:
Os dedos da mão direita, unidos nas pontas, vão à boca duas vezes.

Vou comer a sopa toda
e o peixe vou comer.
Não quero refrigerante:
água é o que vou beber.
António José Ferreira

Comida:
Os dedos da mão direita, unidos nas pontas dos dedos, vão à boca uma vez.

Cuida sempre que a comida
faça bem à tua vida.
António José Ferreira

Comboio:
Puxa-se a sineta imaginária de um comboio antigo.

Tchu, tchu, apita o comboio,
tchu tchu, lá vem a apitar.
Tchu tchu, tem muito cuidado,
Passa depois dele passar.
António José Ferreira

Copo:
Os dedos curvos movimentam-se como se agarrassem um copo e o colocassem em cima da mesa.

Copo, copo, passa o copo.
Passa o copo por favor.
Se não passas bem o copo
é que não me tens amor.
António José Ferreira

Dá-me:
Com a mão direita aberta e palma para cima, a pessoa mexe os dedos para si mesmo.

Dá-me, dá-me uma bola,
para eu jogar na escola.
António José Ferreira

Dois:
Indicador e médio levantados, os outros recolhidos.

Dormir:
As mãos estão unidas pelas palmas, junto à face direita.

Elefante:
A mão direita fechada levanta-se e abre-se em frente da boca.

Havia um elefante
que andava numa savana sem fim.
Pequeno elefante,
tinha uma tromba assim!
António José Ferreira

Escova de dentes:
O indicador na horizontal passa para cima e para baixo, como escova, em frente da boca.

Fantasma:
Ambas as mãos por cima da cabeça e um pouco à frente, com os dedos abertos.

Flor:
A mão direita tem os dedos unidos nas pontas, abrindo-se em frente do nariz.

Fui colher a flor mais linda
que havia no jardim:
a rosa que tu adoras
por tudo o que és para mim.
António José Ferreira

Galinha:
Com a mão direita aberta na vertical em frente da cara, representa-se a crista, e fecha-se a mão, imitando uma bicada, na palma da mão esquerda.

Gato:
A mão direita fecha-se e abre-se como se estivesse a arranhar a mão esquerda, que está em punho.

Gelado:
A mão direita em punho passando em frente da boca e rodando ligeiramente.

Iogurte:
A mão esquerda agarra um iogurte imaginário e o indicador e médio dirigem-se para a boca.

Janela:
Mão direita sobre o braço esquerdo, como se estivesse ao parapeito de uma janela.

Leite:
Com a mão direita aberta com polegar junto à têmpora direita, o mínimo, o anelar e o médio fecham-se.

Lavantar:
Ambas as mãos abertas sobem.

Limão:
Com a mão esquerda em punho, a direita a roda como se espremesse um limão.

Livro:
As mãos unidas, palma contra palma, abrem-se e ficam com as palmas para cima, unidas nos dedos mínimos.

Maçã:
Com com os dedos da mão direita unidos, como comer, mas desde a parte inferior do queixo para fora.

Macaco:
A pessoa coça-se com ambas as mãos, em concha, fechando perto dos sovacos.

O macaco imita;
imita o gibão.
Todos começamos
pela imitação.
António José Ferreira

Menina:
Lembramos a menina com o polegar e o indicador agarrando a orelha direita no lugar do brinco.

Mesa:
Unidas pelos polegares, com a palma para baixo, as mãos afastam-e-se na horizontal.

Morango:
A mão esquerda está em punho e a mão direita com os dedos unidos nas pontas realça as pintas dos morangos.

Mota:
Um pulso roda, como se estivesse a dar gás.

Obrigado:
Leva-se a mão aberta ao queixo e desloca-se um pouco para a frente.

A palavra é simples,
fácil de dizer.
Digo “obrigado”
para agradecer.
António José Ferreira

Olá:
Move-se a mão com a palma voltada para a outra pessoa.

Olá, amigos,
olá, como estão?
Tenho um sorriso
na palma da mão.

Ovelha:
Com a mão direita em gancho, descreve-se círculos à volta da orelha, de trás para a frente.

Berra a ovelha, berra, berra.
Não o faz por estar zangada.
É assim que a ovelha fala,
esteja calma ou irritada.
António José Ferreira

Pão:
A mão direita aberta vai ao encontro da mão esquerda, que está aberta com a palma voltada para cima, entre o polegar e o médio.

Pássaro:
Com a mão em bico de pássaro, polegar e indicador ao lado da boca, imita-se um bico a abrir e fechar.

Tem coragem, passarinho,
salta agora do teu ninho.
Tem cuidado com o gatinho
que ele pode ser mauzinho.
António José Ferreira

Pato:
Com a mão em forma de pato – os dedos da mão direita alinhados – faz-se o gesto de abrir e fechar.

Pata aqui, pata acolá,
vai o pato a caminhar.
Se é livre, também voa,
se tem água, vai nadar.
António José Ferreira

Peixe:
A mão direita está em cima da esquerda, ambas com palma para baixo. Os polegares mexem-se, como barbatanas.

Pente:
Com os dedos curvos e unidos, para baixo, a mão direita mexe-se como se fosse um pente.

Pera:
Com o indicador e o médio abertos na horizontal, da face direita para a frente.

Por favor:
A mão direita aproxima-se da boca e desce.

Digo “por favor”
se estou a pedir.
Quando alguém me pede,
gosto de as ouvir.
António José Ferreira

Porco:
Cinco dedos da mão direita, curtos e separados uns dos outros, rodam em frente da boca e do nariz.

Porta:
Mãos abertas levantadas com palma para fora, a direita abre para o próprio ficando com o polegar à direita.

Trus trus!
– Quem é?
É um amigo da Guiné.
António José Ferreira

Quatro:
Os dedos da mão, exceto o polegar, recolhido.

Sopa: Com a mão esquerda em concha, representado o prato, a direita, côncava, vai à boca como se fosse uma colher.

Sopa. Vou fazer sopa,
Sopa de couve ou agrião.
Sopa. Ralo a batata.
Sal só um pouco.
Ponho feijão.
António José Ferreira

Tartaruga:
A mão direita, fechada, desliza por baixo da mão esquerda, em concha, como a cabeça a sair da carapaça.

Devagar, vai devagar.
Não precisas de apressar.
Tu tens tempo para chegar.
António José Ferreira

Telefone:
Com polegar em cima e o mínimo em baixo, abertos, e outros dedos fechados, entre o ouvido e a boca.

Touro:
Coloca-se a mão direita com o polegar, o indicador e o mínimo abertos, em frente da testa.

Três:
Os três dedos centrais, os outros dois recolhidos.

Tu:
Aponta-se com o indicador.

Urso: As mãos, unidas na ponta dos dedos, na cabeça, dirigem-se duas vezes à cabeça.

Ai que medo,
ai que susto.
Há um urso
atrás do arbusto.
António José Ferreira

Um:
Indicador levandado, os outros dedos recolhidos.

Uvas:
A mão esquerda tem o polegar, indicador e médio unidos; a mão direita do mesmo modo indo à boca como se levasse bagos de uva.

Vaca:
O polegar e mínimo estão abertos em frente da testa, como cornos, e afastam-se para o lado direito.

Orientação da Dra. Alexandrina Martins, terapeuta da fala

Makaton é um tipo de signos gestuais que provém da linguagem gestual australiana (AUSLAN). Os sinais utilizados são conceitos/ideias selecionados de acordo com o que é mais apropriado para as necessidades da criança com défices de comunicação. O Makaton usa um discurso gramatical normal com sinais de palavras-chave e usa também figuras e expressões faciais. Utilizar o Makaton com crianças com autismo pode ajudá-las na comunicação. O Makaton proporciona pistas visuais, que a criança pode aprender a associar às instruções. Isto é essencial nas crianças com autismo, pois estas possuem boas capacidades de memória visual. É importante que a família, professores e amigos aprendam a utilizar o Makaton, pois as crianças aprendem através de modelagem e experiência em diferentes contextos.

Stephen von Tetzchner, Harald Martinsen

O contributo da Música na Educação Especial

Josiane Donatone

O contributo da música na Educação Especial consiste em ser facilitar o processo de aprendizagem, como instrumento para tornar a escola um lugar mais alegre e receptivo, e também ampliar o conhecimento musical do aluno. A música é um bem cultural e o seu conhecimento não deve ser privilégio de poucos.

Desde cedo, a criança demonstra interesse por ritmos e sons musicais. Com o passar do tempo, a criança experimenta sons que pode produzir com a boca e é capaz de perceber e reproduzir sons repetitivos, acompanhando-os com movimentos corporais. Essa movimentação desempenha papel importante em todos os meios de comunicação e expressão que se utilizam do ritmo, tais como a música, a linguagem verbal e a dança.

Josiane Donatone

Som, ritmo e melodia são elementos básicos, essenciais da música e que podem, na plenitude da expressão musical, despertar e reforçar a sensibilidade do aluno, provocar nele reações de cordialidade e entusiasmo, manter a sua atenção e estimular a sua vontade.

Ao envolverem-se em atividades musicais, os alunos melhoram sua acuidade auditiva, aprimoram e ampliam a coordenação viso-motora, as suas capacidades compreensão, interpretação e raciocínio, descobrem sua relação com o meio em que vivem, desenvolvem a expressão corporal e oral.

Quanto mais as crianças têm oportunidade de comparar as ações executadas e as sensações obtidas através da música, mais a sua inteligência e o seu conhecimento se vão desenvolvendo. Numa escola onde muitos têm um histórico de frustrações – escolares e sociais – devido às duas dificuldades, o trabalho com artes e música é de fundamental importância para o seu desenvolvimento.

A música tem importância como meio de expressão e recurso didático no Ensino Especial. Sendo assim, as atividades com música contribuem para o desenvolvimento no convívio dos alunos no meio social, abrangendo os aspectos comportamentais assim como complementando os aspetos didáticos.

Leia AQUI toda a monografia, A Contribuição da Música na Educação Musical, de Josiane Donatone. Ligeiras adaptações.