Roda e linguagem

cantigas DE RODA E LINGUAGEM

por Benita Michahelles

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

No entender de Fregtman, num espaço definido por pacientes e terapeutas, destacam-se “três níveis de manifestação, de inscrição de um conflito”. Expressando-se simultaneamente, estes níveis são isolados apenas com o objetivo de se obter uma conceituação. São eles:

1) Linguagem sonora (sons, silêncios, entoações, melodias, ritmos…)

2) Linguagem corporal (gestos, posturas, trejeitos, tipos de movimentos…)

3) Linguagem verbal (o discurso do paciente)

Ao trabalhar com a expressão integrada destas linguagens, o musicoterapeuta resgata o papel e a importância do corpo e os seus sons no processo terapêutico.

Diversos são os recursos em Musicoterapia que funcionam como instrumentos de facilitação ou de ampliação destes níveis expressivos, cada qual à sua maneira. Como exemplos temos as canções, os jogos dramáticos… e as brincadeiras de roda.

Tendo como pano de fundo o contexto musicoterapêutico, vejamos como as linguagens sonora, corporal e verbal podem dar-se – e integrar-se – nas cantigas e brincadeiras de roda, analisando os seus aspetos corporal, verbal e musical.

Aspeto corporal

A dança exterior e interior

“… Quem quiser aprender a dançar
vai à casa do Juquinha.
Ele pula, ele roda,
ele faz ‘requebradinha’!…”

(requebradinha – dançar mexendo as ancas)

Segundo Gerwitz, a catarse é um elemento de grande importância no processo terapêutico. Ela pode ser provocada pela atividade física, verbalização ou fantasia. “(…) a relação da Musicoterapia com a catarse existe em todas essas três modalidades de expressão.” Com referência a catarse pela atividade física, a dança é apontada por este autor como um excelente agente. Ela propicia libertação e a ‘ventilação dos sentimentos’ através de padrões de motilidade.

Nas brincadeiras de roda, os aspetos citados desenvolvem-se com as variações coreográficas e de movimentação onde cada participante é ‘convidado’ a rodar: “… roda, roda, roda caranguejo peixe é…”; “…roda, ó pinhão, bambeia ó pinhão!…”; rebolar: “… rebola chuchu, rebola, rebola que se não eu caio!…”; “… rebola pai, rebola mãe, rebola filho, eu também sou da família, também quero rebolar…”; sambar: “… samba, samba, samba, ó Lelê, pisa na barra da saia, ó Lelê…”; remexer: “… dá um remelexo no corpo…”; requebrar: “… Como ele vem todo requebrado, parece um boneco desengonçado!…”; mover a cabeça e o pescoço: “… Olhai p’ro céu, olhai p’ro chão, p’ro chão, p’ro chão…”; ajoelhar: “… para todos se ajoelharem…”; deitar-se: “… Para todos se deitarem…”; e a se levantar novamente: “… Para todos se levantarem!…”; bater palmas e pés: “… palma, palma, palma, ó N., pé, pé, pé, ó N.”, pular: “Ora vai pulando, ora vai pulando, ora vai pulando até parar!…”; correr: “… O tempo passou a correr, a correr, a correr…”; e ainda a se agachar e a gritar: “… do berro, do berro que o gato deu: MIAU!!!!!!!” e outras variações mobilizadoras do corpo todo, e, por consequência, também da emoção.

Muitas cantigas apresentam na sua dinâmica convites – implícitos ou explícitos – para que os participantes se abracem: “… e abraçais a quem quiser…”; “ai, dá-me um abraço que eu desembaraço esta pombinha que caiu no laço…”; beijem: “… da morena mais bonita quero um beijo e um abraço…” ou puxem a orelha uma das outras: “… puxa lagarta no pé da orelha!…”; se toquem com os pés: “… tira tira o seu pezinho bota aqui no pé do meu, e depois não vá dizer que você se arrependeu…”. O contacto corporal e a troca de afetos – tão necessários ao pleno desenvolvimento infantil – ocorrem de forma natural e prazerosa dentro da segurança dos limites das próprias brincadeiras.

São várias as brincadeiras que também têm na sua dinâmica um espaço especial para a manifestação da singularidade de cada criança. Este destaque se dá: ao escolher uma outra criança para ser o seu par:

“Sozinha eu não fico,
não hei de ficar,
porque tenho a N.
para ser meu par!…”;

ou para mostrar afetos e desafetos: “… entrai, entrai, ó linda roseira, fazei careta p’ra quem não gostais e abraçais quem gostas mais… “esta não me serve, esta não me agrada, esta hei-de amar, hei-de amar até morrer…”; seja ao fazer o som de um bicho ou com a tarefa de reconhecer o outro através da sua voz apenas: “Senhor caçador, preste bem atenção, não vá enganar-se quando o gato miar: MIAU!!!”; seja ao aceitar ou ao negar algo para si próprio (exercer o poder de escolha): “… Este ofício não me agrada, de marré, marré, marré, este ofício não me agrada de marré de si !…”; seja ao recitar ou improvisar um verso: “… Por isso dona fulana entre dentro desta roda diga um verso bem bonito diga adeus e vá se embora…”. Diversas vezes este destaque também fica patente pela própria coreografia, pois a criança é convidada a colocar-se no centro da roda: “… Ó dona N., ó dona N., entrarás na roda e ficarás sozinha!…”; “… Entrai na roda, ó linda princesa…” ; “O pinhão entrou na roda, ó pinhão… amostra a tua figura, ó pinhâo!” ; “… Pai Francisco entrou na roda…”

Por todos os aspectos corporais já citados, as brincadeiras de roda tornam-se excelentes pretextos para a realização do “grounding” – termo da psicoterapia corporal e que denota uma função terapêutica que “permite o rebalanceamento do tónus muscular, o enraizamento da postura e a auto-segurança.” (Boadella)

A emissão vocal (o cantar, assim como o gritar e o recitar em alguns casos) é uma constante nas brincadeiras de roda. Ela pode ser considerada como parte da catarse física.

“A emissão da voz provoca, necessariamente, uma vibração corporal (…) O trabalho com a vibração da voz traz interessantes possibilidades de desbloqueio dos anéis de tensão corporal, na medida em que é uma massagem vibratória de dentro para fora, a partir do próprio som do sujeito.” (Chagas, 1990)

A voz está diretamente relacionada com a emoção. O trabalho com esta forma expressiva possibilita a mobilização de uma infinidade de processos subjetivos e que não podem ser resumidos apenas ao processo catártico. Consideremos com um pouco mais de atenção as suas relações com o processo terapêutico.

A voz é um meio expressivo que nos acompanha desde as mais remotas origens individuais e coletivas, numa longa estrada que vai do choro até o canto cultural.

Na sua maleabilidade e dinâmica, as transformações tímbricas, tonais, de intensidade, assim como os ritmos e melodias intrínsecos à voz guardam as mais íntimas relações com o desenvolvimento emocional. Assim a voz modifica-se ao acompanhar as fases e momentos diferentes da vida de um mesmo sujeito, corporificando o seu mundo interior.

Lowen, discípulo de Wilhelm Reich, destacou mais enfaticamente a importância da voz. Segundo ele, o bloqueio de qualquer sentimento vai afetar a expressão vocal. Ao mesmo tempo, o recobrar de um pleno potencial de auto-expressão requer um uso da voz em todos os seus registos e todos os seus matizes de sentimento. Também emissões como o choro e o soluço são descritas como altamente mobilizadoras e eficazes no processo de desbloqueio dos anéis de tensão.

Lowen dá particular atenção ao grito, por ele descrito como: “Uma explosão que sacode momentaneamente a rigidez criada pela tensão muscular crónica e que tem um forte efeito catártico na personalidade.” (Prazeres, 1996)

Utilizando a observação dos matizes vocais como importante recurso para uma plena compreensão do estado emocional dos seus clientes, Lowen concluiu que – em geral – “uma voz alta (tom agudo) indica um bloqueio das notas mais graves e expressivas da tristeza, e uma voz peitoral profunda (tom grave) indica uma negação do sentimento de medo e uma inibição da sua expressão pelo grito.”

Wolfsohn vai ao encontro desta forma de compreensão ao afirmar que, enquanto o sonho reflete os diferentes aspetos da psique em imagens, a voz reflete imagens psicológicas em sons.

Paul Moses foi buscar na voz as causas psicológicas ocultas das desordens fisiológicas. A sua participação para a instauração do método do canto como abordagem terapêutica foi fundamental. Moses pesquisou largamente a fonação no nascimento e o conjunto dos ruídos pré-verbais nos quais a expressividade vocal se expressa livremente. Concluiu que a aquisição da fala representa a submissão de instintos e sentimentos à jurisdição da palavra, acarretando uma grande perda dessa expressividade assim como em vivências traumáticas. Ele via no trabalho terapêutico com a emissão espontânea de sons vocais não verbais, a chave para ir ao encontro das dificuldades relativas a estes traumas, sendo que, para ele o cantar era a atividade que mais respondia às necessidades subsequentes.

“A extensão vocal é a linguagem das emoções em oposição à articulação, linguagem das ideias… Cantar é como um compromisso. Uma recordação voluntária de um eco de satisfação pura da vocalização primitiva. É uma atividade auto-erótica, liberadora das tensões construídas pela nossa repressão.” (Moses)

Penso que, o cantar nasce da necessidade e da urgência do ser humano em expressar o seu mundo interno, com todas as suas nuances e movimentos numa conexão profunda com o seu próprio corpo. Este funciona como caixa de ressonância, instrumento vivo que se transforma no momento mesmo do ato de cantar e que, ao mesmo tempo, permite que interfiramos na vida coletiva com a nossa singularidade.

Nas brincadeiras de roda, o convite ao canto ocorre de maneira natural. Canta-se, em geral em coro, havendo algumas cantigas com espaço para ‘solos’. Há margem para as mais variadas explorações de dinâmica, timbre, e registos vocais e, logo para a auto-expressão pessoal e grupal. Música, corpo e emoção integram-se impulsionando-se entre si.

Aspecto Musical

“Sapo, sapo, sapo,
à beira do rio.
Quando o sapo canta, ,
é porque tem frio…”

As cantigas de roda possuem características musicais particulares. A pesquisadora Henriquieta Braga (1950), selecionou vários aspetos que se destacam na sua caracterização geral. Vejamos, a seguir, alguns deles de acordo com os parâmetros musicais – ritmo, melodia e harmonia.

Ritmo

A grande maioria das nossas cantigas infantis, apresenta-se em compasso binário simples, ritmo anacrúsico e terminação masculina, havendo presença expressiva de síncopas muito peculiares, como as formadas por antecipações de sons finais, deslocamento das sílabas tónicas, acentuações nas partes fracas dos tempos, e interruções por pausas. Apesar do predomínio do compasso binário simples, podemos também encontrar canções em ternário simples, quaternário, e até mesmo em quinário, como se pode examinar em “Na mão direita”.

Melodia

O modo predominante é o maior, geralmente abrangem âmbito de oitava, destacando-se os intervalos de segunda e terceira, assim como os sons rebatidos. Também apresentam-se frequentemente melodias com repetição insistente ou imitação de desenhos, movimento inicial ascendente dominante – tónica, movimento melódico terminal descendente sobre a tónica por graus conjuntos. Modulações tonais são atípicas, ocorrendo de forma rara.
Como exemplos para as melodias com repetição de desenhos, poderíamos CITAR:

“Cai, cai balão
aqui na minha mão.
Não vou lá!
Não vou lá !
Não vou lá!
Tenho medo de apanhar.”

“Bam-ba-la-lão,
Senhor capitão,
Espada na cinta,
Sinete na mão.”

Harmonia

Sendo a voz humana o principal instrumento de execução deste tipo de canção, o acompanhamento harmónico é menos típico. Porém, a harmonia implícita neste tipo de canção é sempre a mais simples possível, em geral sobre o I, IV e V graus da escala acompanhando as tensões e cadências da melodia.

Como o próprio nome já diz – cantigas e brincadeiras de-roda – trata-se de cantigas para se brincar e, pode dizer-se também, de cantigas que nasceram e / ou se desenvolveram em contextos do universo lúdico infantil. Assim, como não podia deixar de ser, estas marcas transparecem em seus parâmetros musicais – ritmo, melodia, harmonia.

A simplicidade e o caráter essencial que figuram nestes três parâmetros, refletem os traços bio-psico-musicais típicos da etapa infantil. Os intervalos e os caminhos melódicos típicos destas cantigas coincidem com os motivos de experimentação melódica mais natural desta etapa.

Por outro lado, também rítmica e estruturalmente falando podemos observar vários aspectos coincidentes. Vale a pena lembrar que são constantes no universo infantil a predileção pela repetição, de uma forma geral, e o próprio prazer na vivência do ritmo marcado e cadenciado. Este último, refletindo a busca da segurança e da continência, aspectos tão necessários para um bom desenvolvimento físico e mental numa etapa da infância em que se está a passar “(…) de um estado de experimentações desordenadas quanto a coordenação dos movimentos a um controle voluntário do uso do corpo (…)” (Chagas, 1990, p. 586)

Aspecto verbal

“Ciranda, cirandinha,
vamos todos cirandar.
Vamos dar a meia volta,
volta e meia vamos dar…”

Veríssimo de Melo (1985) distribuiu as nossas cantigas em cinco grupos, de acordo com o espírito e o estado de ânimo: amorosas, satíricas, imitativas, religiosas e dramáticas.

Cada ‘Cantiga amorosa’ trata da questão afetiva à sua maneira. Ora contendo singelas declarações de amor: “… quem gosta de mim é ela quem gosta dela sou eu!…”; “… você gosta de mim, ó morena, eu também de você ó morena…”; ora contendo expressões de saudades e falta do ser amado: “… Periquito Maracanã, perdeu a sua Iaiá, faz um dia, faz um ano que eu não a vejo passar…”; ora falando em casamento “… vou pedir ao seu pai, ó morena, p’ra casar contigo, ó morena…” “Flores alvas é casamento, dona N. quer se casar, dona N. deixe disso, deixe disso olhe lá!”; Ora contendo juras de amor eterno: “… esta hei-de amar, hei-de amar até morrer…” ora relatando histórias de amor, nem sempre, porém, com final feliz: “…o anel que tu me deste era vidro e se quebrou, o amor que tu me tinhas era pouca e se acabou…”. Assim, podemos CITAR entre as cantigas amorosas: “Pirulito que bate, bate”, “Você gosta de mim”; “Periquito Maracanã”; “Esta menina que está na roda”; “Ciranda, cirandinha”; “Na mão direita há uma roseira”; “Estou presa meu bem”; “Tororó”; “”O Cravo brigou com a Rosa”; “Teresinha de Jesus”; “Eu sou pobre, pobre, pobre”; “A Margarida”.

A sátira também ocorre das formas mais variadas. Algumas vezes acompanhada por um toque de crueldade: “Atirei o pau ao gato, to-to, mas o gato, to-to, não morreu, reu-reu, dona Chica-ca, admirou se-se, do berro, do berro que o gato deu. Miau!”; “Tengo, tengo,tengo, ó maninha, é de carrapicho, vou botar Fulana, na lata do lixo”. Outras simplesmente fazendo graça da condição alheia: “Chora mané não chora, chora porque não vê o limão, o limão anda na roda feito um bestaião o limão…”. Mas, de uma maneira ou de outra, sempre com muito bom humor: “… Como ele vem todo requebrado parece um boneco desengonçado!”; “Lagarta pintada, quem foi que te pintou? Foi uma velha que passou por aqui!”. Assim, podemos CITAR como exemplos das cantigas satíricas: “Atirei o pau no gato”; “Tengo, tengo, tengo”; “Chora mané, não chora”; “Pai Francisco”; “O Sindô lelê”; “Lagarta pintada”; “Oh! Sindô lelê”, “Fui a Espanha”.

Poeticamente falando, as cantigas imitativas são talvez, de todas, as mais simples. Em geral, elas trazem no seu seu texto claras propostas de movimentos, a partir das quais os participantes de fato imitam bichos: “Passarinho da lagoa, se tu queres avoar, avoa avoa, avoa já. O biquinho pelo chão, as azinhas pelo ar, avoa, avoa, avoa já.”; “Carneirinho, carneirão neirão neirão, olhai pro céu, olhai pro chão, pro chão, pro chão…”; objetos do cotidiano: “…roda pinhão, bambeia ó pinhão…” profissões: ” … as lavadeiras fazem assim, assim, assim…”; “…os soldados fazem assim, assim, assim…”; ou outros personagens e situações que podem inclusive ser adicionadas de improviso por cada participante , como por exemplo: “… os pioientos fazem assim, assim, assim…”; “…as vaidosas fazem assim, assim, assim…”. Podemos CITAR entre as cantigas imitativas: “Passarinho da lagoa”, “Carneirinho, carneirão”, “O pinhão”, “Lá na ponte da Aliança”; “Seu Lobo”; “Escravos de Jó”.

Contendo referências a elementos ou imagens da religião, como em: “… vamos ver a barca nova que do céu caiu no mar”; ou em: “… Nossa Senhora dentro, os anjinhos a remar…”; ou ainda em: “… que anjos são esses que estão a rodear-me, de noite e de dia, padre nosso Ave Maria?…”. Podemos CITAR entre as cantigas religiosas: “Capelinha de melão”, “Vamos maninha, vamos”, “Senhora Dona Arcanjila”.

Com enredo em que surgem situações de conflito ou ameaça, como em: “… rá, rá, rá, minha machadinha, quem que te roubou sabendo que eras minha…”; ou em : “… Quase que não tomo pé, por causa de um remador que remou contra a maré…” podemos CITAR como cantigas dramáticas: “O baú” e “A Machadinha”.