Pedagogia Musical moderna

por João Cunha/Sara Carvalho/Verena Maschat

Pedagogia Musical moderna”Centradas na experiência como construção do conhecimento, surgiram a ‘Rítmica’ de Émile Jaques-Dalcroze, a ‘Pedagogia Willems’ de Edgar Willems, a ‘Língua Musical Materna de Zoltán Kodály e a ‘Schulwerk’ de Carl Orff.

Subjacentes a estas abordagens pedagógico-musicais, enquanto marcos da Pedagogia Musical moderna, inúmeros princípios basilares coexistem. Salientam-se oito pontos comuns:

• 1) A praxis antecede sempre a theoria.
• 2) A importância da valorização de material sonoro familiar à criança, ao qual se associam, posterior e gradualmente, novas ideias musicais.
• 3) A integração da música com outras formas de expressão, como a linguagem falada, o movimento e a dança.
• 4) A importância da linguagem, não só como expressão artística, mas como processo de aprendizagem e valorização da língua materna.
• 5) O movimento e o corpo são inseparáveis da prática musical.
• 6) A motivação, o prazer e os aspectos lúdicos passam a ser valorizados e considerados factores fundamentais do processo ensino/aprendizagem.
• 7) A música é para todos – A democratização e laicização da música não exclui ninguém e proporciona, ao maior número possível de pessoas, independentemente da sua idade, ou estrato social, o acesso ao universo da música.
• 8) Valorização dos processos de aprendizagem, da prática musical (vocal e instrumental) e da criação/improvisação deixando para segundo plano, o resultado ou produto musical final.

O êxito de algumas ideias pedagógico-musicais do século XX, – Dalcroze, Willems, Kodály e Orff, entre outros –, reside na essência musical ativa que lhes está inerente. Apresentando-se como abordagens pluridimensionais, estas ideias promovem o êxito e fortalecem a vivência da música por vias diferenciadas (vocal, instrumental e corporal). Deste modo, favorecem a construção de um universo educativo que assenta em diversificadas formas de estimulação, tendo presente que, à medida que se desenvolvem, as crianças passam por vários estados/fases que estabelecem os fundamentos da inteligência, da moral, da saúde emocional e das competências académicas.

Nesse sentido, ilustrando o carácter interativo e integrado de processos de ensino/aprendizagem centrados na infância e nas suas diversas etapas, abordagens e métodos de ensino da música mais teóricos deram lugar, de forma progressiva, a pedagogias ativas. Alicerçadas na Psicologia do Desenvolvimento e, por conseguinte, nas diversas fases de evolução psicossomática da criança, estas abordagens ativas reconheceram a criança como ser dotado de características próprias e não como um adulto incompleto, tendo também em linha de conta aspetos relativos à interdependência corpo/mente/emoção/meio.

Pedagogias musicais ativas

Abordagem Orff-Schulwerk: História, Filosofia e Princípios Pedagógicos / João Cunha, Sara Carvalho, Verena Maschat. – Aveiro: UA Editora, 2015.

PEDAGOGIA DALCROZE

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Nas Pedagogias Integradas inclui-se Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950), a quem se deve o primeiro modelo de ensino da Música no qual o movimento corporal desempenha um papel preponderante.

Dalcroze foi influenciado pelas ideias filosóficas da sua época, nomeadamente na que defendia que o mais importante no indivíduo era a sua capacidade de pensar e decidir, pelo que educar seria ajudá-lo a conhecer-se e, para se realizar, devia participar em todas as actividades de forma equilibrada, devia sentir-se como parte activa do mundo e encontrar soluções de acordo com o ritmo de vida e as suas necessidades.

Assim, este compositor e educador, tentou unir os sentimentos e inteligência ao corpo, à acção e aos sentidos. Com 27 anos de idade, professor no Conservatório de Música de Genebra e já compositor reconhecido, Dalcroze começou a observar os seus alunos atentamente, tendo detectado que os melhores reagiam física e espontaneamente quando executavam ou ouviam música. Assim, desenvolveu actividades simples como caminhar a uma velocidade de acordo com o compasso, para ver até que ponto existia uma relação entre um estímulo rítmico/sonoro e uma reacção de kinestesia (de kines = movimento, thesia = consciência).

Animado com os resultados que obteve, continuou as suas observações mas, agora, em relação ao treino vocal e auditivo, à aprendizagem da teoria, análise, leitura e escrita musical, usando sempre exercícios físicos.

Chegou à conclusão que a realização de experiências corporais era fundamental na aprendizagem e execução musical (M. Sánchez) e percebeu que o primeiro instrumento musical que se deveria treinar era o corpo.

Assim, criou o conceito de Eurritmia, que estuda os elementos da Música através do movimento: o som musical começa com um movimento e há um gesto para cada som e um som para cada gesto.

A Eurritmia é, desta maneira, um meio para atingir a plena musicalidade através da actividade física e de movimentos improvisados pelos alunos.

Dalcroze estabeleceu a sua própria metodologia, que relaciona o tempo espaço e energia. Esta metodologia tem duas componentes: uma, de iniciação rítmica dirigida às crianças mais pequenas, em que toda a turma realiza jogos e exercícios rítmicos e serve para desenvolver a educação rítmico/motriz, memória espacial, corporal, e a lateralidade; a outra componente diz respeito à aplicação do trabalho rítmico ao estudo de um instrumento musical, em que há uma ênfase no trabalho da pulsação, acentuação dos sons, frases e compassos.

Tais ideias influenciaram o ensino da Música em todo o mundo, particularmente o ensino das crianças mais pequenas, tornando-se a Eurritmia um método de Educação Musical na qual os movimentos corporais apoiam a aprendizagem.

Segundo Sánchez, a Eurritmia veio “facilitar y reforzar la comprensión de conceptos musicales; tomar conciencia y facilitar las demandas físicas de una ejecucion musical; estimular la expresión individual a través de la improvisación corporal, vocal e instrumental…e creo que sus principios facilitan al alumno el estudio de las bases teóricas y formales de la música porque pueden transferir estos conceptos abstractos en significativas experiencias fisicas que son fáciles de recordar”.

Assim, a Eurritmia, constituída por três elementos essenciais: os sons, o movimento e a coordenação, permitindo um desenvolvimento musical harmonioso, foi alargada a todas as idades e aos diferentes níveis da aprendizagem da Música.

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Émile-Jacques Dalcroze

MÉTODO KODÁLY

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Da mesma época de Dalcroze e com muitos aspectos em comum, foi Zoltán Kodály (1882-1967). Nascido em Kecskemét, este compositor e etnomusicólogo realizou os seus estudos em Budapeste. Desde cedo manifestou interesse pela identidade do seu país e, com Béla Bartók, fez viagens ao interior da Hungria para registar músicas folclóricas originais.

Esta recolha teve como consequência o desenvolvimento de um sistema de educação que utilizava este género musical como ponto de partida para o ensino de todos. A sua determinação foi a de tornar a Música numa linguagem compreensível e parte integrante da educação geral, pois acreditava que esta arte desenvolvia o intelecto e as emoções.

Para ele, o canto é o fundamento da cultura musical, uma vez que a voz é o modo primordial do ser humano se expressar, tendo criado pautas para desenvolver o canto e o interesse pela música. Através de actividades nela assentes, ensinavam-se conceitos como pulsação, ritmo e melodia, e encorajava-se o estudo de instrumentos e a audição de outras peças musicais.

Numa conferência realizada na Califórnia, em 1966, Kodály deixou bem claras as suas ideias:

“Temos que educar músicos antes de formar instrumentistas. Uma criança só deve ter um instrumento depois que ela já saber cantar… O seu ouvido vai-se desenvolver somente se as suas primeiras noções de som forem formadas a partir do seu próprio canto, e não conectadas com qualquer outro estímulo externo visual ou motor. A habilidade de compreender música vem através da alfabetização musical transferida para a faculdade de ouvir internamente. E a maneira mais efetiva de se fazer isto é através do canto”.

Em 1947, Kodály delineou o Plano de 100 anos, cujo objectivo era o desenvolvimento da cultura húngara e este seria alcançado através do ensino da leitura e escrita musical nas escolas, o que implicava docentes qualificados. Segundo este pedagogo, “el tiempo de la tradición oral está superado… En nuestros días no podemos hablar de cultura musical sin que se sepa leer y escribir música, asi como no podemos hablar de cultura literaria en el caso de los analfabetos” (Cortez).

A leitura e a escrita devem estar associados a uma audição interior, pois não se trata de mecanizar notas musicais, mas sim de entender interiormente a melodia.

Kodály considerava que o método usado por Guido D’Arezzo no século XI era o mais adequado: o solfejo relativo. Trabalhado segundo os princípios de Kodály, o método desenvolve o ouvido interno, o solfejo relativo e a alfabetização musical. A teoria é introduzida desde cedo com a leitura e a escrita. O solfejo relativo inicia com grupos de notas (dó, ré), (dó, ré mi)… depois passa para a escala pentatónica e só depois se trabalham os outros modos; privilegia a voz cantada e só se começa o instrumento depois de se saber cantar, havendo uma ênfase na consciência da melodia e da harmonia, associando sempre o solfejo à execução.

A criança não deve ter acesso à aprendizagem de um instrumento até ter sido treinado no canto, pelo menos durante um ano. A improvisação é feita através do solfejo, desde os primeiros grupos de notas aprendidas, e o repertório é o canto a duas ou três vozes, com o cuidado em manter vivas e valorizadas as tradições nacionais.

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Apesar da definição de todas estas ideias, não foi Kodály nem os seus colaboradores que instituiram o Método Kodály, mas sim uma equipa de pedagogos e professores, que em 1964, partindo do trabalho desenvolvido pelo referido autor, estabeleceram a grande meta de “alfabetização musical do povo”.

Um dos princípios de Kodály é o de que o professor de Música deve ser músico: um músico-educador e não um pedagogo com umas noções de música, pois deve ter um ouvido trabalhado, um intelecto culto, um coração e uns dedos educados, ou seja, ser competente na audição, em cultura musical e geral, ter sensibilidade artística e uma boa interpretação musical.

Quando o método de Kodály começou a ser implementado nas escolas húngaras, obrigou a uma reestruturação na formação dos professores, com um reforço no solfejo, e, segundo Cortez, a “una mayor concentración en la didáctica de la música debido a que son ellos los responsables de la ensenanza de la música en los primeros cuatro anos de la escuela primaria común” (Cortez). (…)

Zoltan Kodály

MÉTODO WILLEMS

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Edgar Willems (1890-1978), de nacionalidade belga, desde cedo procurou perceber a importância da música no desenvolvimento da criança. Formou-se como professor e após isso, inscreveu-se na Escola de Belas-Artes de Bruxelas. Influenciado também pela psicologia, acreditava que a iniciação musical desenvolvia nas crianças o amor pela música e preparava-as para a prática vocal e instrumental.

Para este autor, a criança é tão sensível ao ritmo que, assim que ouve uma pequena música, põe-se a movimentar. Ele pensa que o ritmo está mais vinculado ao corpo humano do que a melodia, pelo que o seu cultivo deve ser iniciado na primeira infância, pois a espontaneidade e a liberdade de expressão da criança favorecem o seu desenvolvimento e, à medida que os anos passam, aumentam as dificuldades de aceitação e cresce a resistência à sua incorporação.

Dá também grande destaque ao canto, uma vez que a criança, ao participar num coral, desenvolve a audição e a voz, o ritmo, a melodia e a harmonia, a sensibilidade musical, a memória, a imaginação, a postura, o sentido da responsabilidade, o respeito, a socialização e a disciplina.

A metodologia Willems contempla as etapas do desenvolvimento psicológico da criança e permite um trabalho que vai do simples para o complexo, do concreto para o abstracto. Inclui canções (simples, ritmadas e de preparação para o instrumento), actividades de desenvolvimento do ritmo (movimento ordenado, através de batimentos livres, regulares, com acentuação, com intensidades diferentes…); de desenvolvimento auditivo (imprescindível à arte musical: fazer ouvir, reconhecer e reproduzir os sons; sensibilidade auditiva; inteligência auditiva); de um solfejo elementar e de um vocabulário musical simples.

Defendeu a necessidade de se aprender a ler e a escrever música, podendo obter-se uma prática de solfejar e consequente treino da voz. O nome das notas, empregue como simples nome das coisas, permite criar uma ponte para passar mais tarde da teoria à prática.

Willems percebeu a importância da educação musical, encarando-a como um meio para promover a cultura e aplicou-se no desenvolvimento do método que acabámos de expor. A publicação das suas obras e as conferências proferidas contribuíram também para que, em 1956, o Conservatório de Genebra iniciasse os seus primeiros cursos de iniciação musical destinados a formar professores nesta área.

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Edgar Willems, pedagog