OS 99 SONS DO MEU CORPO

A percussão corporal é importante enquanto descoberta do corpo humano no seu esquema corporal, como instrumento musical a acompanhar canções e danças e na educação precoce para a criatividade. Desafia os alunos para a descoberta musical do seu corpo e prepara-os para trabalhar em equipa. Promove o desenvolvimento global da criança (psicomotor, cognitivo e relacional), tenha ou não tenha necessidades educativas especiais.

O pulsar do coração, o andar e a dança da mãe antes de a criança nascer ou transportada pela mãe são das primeiras experiências rítmicas. E é provável que ainda antes da utilização de qualquer instrumento musical, por mais rudimentar que fosse, já a humanidade usasse sons corporais e vocais enquanto música e forma de comunicação.

Há diversas tradições do mundo que incorporam percussão corporal como o saman indonésio, a música de axila etíope, o sapateado americano e as palmas no flamenco.

“Descobre o instrumento que há em ti” é um desafio que os professores podem lançar às crianças. Mesmo quando dão sugestões musicalmente pouco eficazes, exprimiram o seu pensamento, criatividade e corpo; outras vezes, surpreendem com timbres e formas de percussão que permitem fazer interessantes ritmos e coreografias.

Associados a elementos das literaturas de tradição oral, os jogos de mãos em pares ou grupo têm vantagens extra em todos os sentidos. Palmas com palmas do par, costas da mão com costas da mão, punhos com punhos, palmas unidas deslizando nas palmas unidas do par, costas da mão esquerda unidas e palma direita a bater em cima ou em baixo na palma do par, há muitas possibilidades rítmicas que desenvolvem a musicalidade da criança, melhoram a autoestima e aumentam o gosto de estar na escola.

Percussão em pares, mão direita na direita

Percussão em pares, mão direita com mão direita e pé direito com pé direito do par

Descobre o reco-reco que há em ti

Raspa com

• a mão nas costas da mão contrária;
• falanges de uma mão nas falanginhas da outra mão;
• falanginhas de uma mão nas falanginhas da outra mão;
• a mão relaxada no espaço entre as costas da outra mão e o pulso;
• as mãos na roupa por cima da barriga, no mesmo sentido ou em sentidos opostos;
• a mão no braço contrário;
• a mão relaxada na palma da outra mão, estando as ambas orientadas para cima ou para a frente, ou com as palmas encaixadas em x;
• a mão direita em forma de serrote, na palma ou nas costas da esquerda (ou vice-versa);
• as mãos nas coxas para a frente e trás, no mesmo sentido ou em sentido contrário, em cima ou de lado, sentado.

Descobre o tambor que há em ti

Podes bater em diversas partes do corpo, com intensidades baixa, média e alta, conforme o caso e o contexto.

Mãos

Bate com

• mão em concha com mão em concha (em forma de x);
• mãos em forma orante, orientadas para cima ou para a frente;
• palma nas costas dos dedos da mão contrária;
• mão direita batendo e deslizando na palma contrária desde os dedos até ao pulso, e fazendo o mesmo com as costas da mão em direção oposta;
• 1, 2, 3, 4 e 5 dedos na beira da mesa, em simultâneo, separadamente e de forma alternada;
• um ou dois punhos na mesa, ou em alternância;
• um punho na beira da mesa e a mão oposta a bater por cima do punho;
• mãos na bunda, em simultâneo, com uma mão ou em alternância;
• mãos fechadas, com as falanginhas no peito, na barriga, nas coxa (por cima ou de lado);
• mãos abertas no peito, na barriga, nas coxas, por cima ou de lado;
• sentados, com mãos alternando com polegares junto aos joelhos;
• mão no braço e antebraço contrário;
• palma com palma, com dos dedos abertos;
• palma encaixando na outra em x;
• palma batendo no punho da mão oposta;
• mãos abertas próximas do peito, batendo a direita nas costas da esquerda, e esta no peito (ou vice-versa).

Cotovelos

Bate com

• cotovelos alternados ou em simultâneo na beira da mesa.

Dedos

Bate

• dedilhando como ao piano, alternando polegar e médio e as outras combinações possíveis;
• polegar da mão direita na palma esquerda e restantes dedos da direita nas costas da esquerda (ou vice-versa);
• dedos na cara entre os dentes com a boca aberta;
• dedos da direita na palma esquerda, ou vice-versa;
• 1, 2, 3 ou 4 dedos da mão direita na palma esquerda, ou vice-versa;
• polegares e restantes dedos na beira da mesa, em simultâneo ou de forma alternada;
• polegares alternando com restantes dedos da mão na beira da mesa.

Estalidos

Bate com

• estalo de língua produzindo curtas melodias.

Falanges

Bate com

• falanginhas na meia da mesa.

Pés

Bate com

• pés no chão, caminhando;
• pés no chão, sentado, com pontas e calcanhares simultâneas ou alternadas.

Punhos

Bate com

• o punho na mão oposta (relaxada em forma de concha).

Saltos

Bate em

• saltos percussivos, com os pés no chão no tempo 1 de um compasso de 4 tempos (1, 2, 3, 4), ou de forma aleatória.

Descobre o aerofone que há em ti

Controla a saída e entrada de ar:

• assobiando, pressionando o ar para sair através de lábios em bico;
• inspirando pela boca e expirando, criando pequenas melodias;
• inspirando e expirando pela boca, como se estivesse ofegante, produzindo sons de altura determinada e pequenas melodias;
• fazendo o ar sair pela boca a produzir o som “ss”, dando diferentes notas (ou mesmo a escala);
• produzindo o som (ch) e criando curtas melodias.
• produzindo o som th a criar pequenas melodias.

No Brasil, Barbatuques é um excelente exemplo de percussão corporal, enquanto espetáculo e pedagogia.

Vídeos

Quadras

Mão na cabeça,
outra no peito,
faz lá um ritmo
mesmo ao teu jeito.

Bate no peito
e na barriga
e acompanha
uma cantiga.

António José Ferreira

Percussão corporal, costas da mão na palma oposta, créditos Meloteca

Percussão corporal, dedos entrelaçados, créditos Meloteca

Percussão corporal, direita no peito, créditos Meloteca

Percussão corporal, mão no pulso oposto, créditos Meloteca

Percussão corporal, mãos nas costas da outra, créditos Meloteca

Percussão corporal, palma no punho, créditos Meloteca

Percussão corporal, punho na palma, créditos Meloteca

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A criança que não conseguia ficar sentada na escola

Gillian era uma criança de sete anos e não conseguia ficar sentada na escola. Levantava-se constantemente, distraía-se, voava com os pensamentos e não seguia as lições. Os seus professores ficavam preocupados, castigavam-na, repreendiam-na, recompensavam-na…. mas nada. Gillian não sabia ficar sentada e não conseguia ficar atenta.

Quando chegava a casa, a mãe também a castigava e pensava que nada podia com o comportamento da menina. Gillian não só sentia a escola como um lugar de punição, como também sentia a sua própria casa como se fosse um castigo. Sentia-se humilhada e triste. Achava que era diferente e distante de todos os aplausos e louvores.

Um dia, a Mãe de Gillian foi chamada à escola. A senhora, triste, como quem esperava notícias desagradáveis, levou a menina e seguiu para a escola aguardando na sala que lhe fora indicada.

Sem a presença da criança, os professores falaram de uma doença, de um distúrbio evidente da menina, de algo que se passava com Gillian que não era normal e que não lhe permitia aprender.

Entretanto, durante a entrevista, apareceu um antigo professor que conhecia a menina e a sua história. Solicitou a todos os adultos, mãe e colegas, que o seguissem até um quarto, onde tinha deixado Gillian sozinha, dizendo-lhe que tivesse paciência que voltaria num instante. Tinha ligado um rádio velho com música de fundo.

Sem que ela se apercebesse que estava a ser observada, e sentindo-se sozinha na sala, imediatamente se levantou e começou a mover-se para cima e para baixo perseguindo com os pés e coração a música no ar. O velho professor sorriu e, enquanto os colegas e a mãe a olhavam entre o perplexo, o compassivo, o incrédulo,… ele exclamou:

“Vejam, a Gillian não está doente, a Gillian é uma bailarina!”.

Aconselhou, então, a mãe a matriculá-la numa aula de dança e aos colegas disse-lhes que a fizessem dançar de vez em quando nas suas aulas.

A menina foi à sua primeira aula e, quando chegou a casa, só disse à mãe: “São todos iguais a mim, ninguém consegue ficar sentado!”

Dame Gillian Barbara Lynne foi uma bailarina, dançarina, coreógrafa, atriz de teatro e apresentadora de televisão britânica. Recebeu prémios e escreveu livros. Nasceu 20 de fevereiro de 1926, Bromley, Reino Unido e morreu a 1 de julho de 2018, com 92 anos, em Londres, onde tem um teatro com o seu nome.

Gillian Lynne, que começou sua carreira como bailarina clássica, trabalhou em mais de 50 espectáculos entre os quais se destacam as coreografias de dois dos mais famosos musicais compostos pelo britânico Andrew Lloyd Webber: Cats (1981), um espetáculo inspirado nos poemas do escritor inglês T.S. Eliot, e O Fantasma da Ópera (1986), inspirado no romance homónimo de Gaston Leroux.

Cats e O Fantasma da Ópera conquistaram milhões de espectadores em todo o mundo, e ainda estão em cena em Londres, mais de três décadas após sua criação.

(Marion Nugnes, com adaptações, e Agência Lusa)

Gillian Lynne, bailarina e coreógrafa

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Pedagogia Musical moderna

por João Cunha/Sara Carvalho/Verena Maschat

Pedagogia Musical moderna”Centradas na experiência como construção do conhecimento, surgiram a ‘Rítmica’ de Émile Jaques-Dalcroze, a ‘Pedagogia Willems’ de Edgar Willems, a ‘Língua Musical Materna de Zoltán Kodály e a ‘Schulwerk’ de Carl Orff.

Subjacentes a estas abordagens pedagógico-musicais, enquanto marcos da Pedagogia Musical moderna, inúmeros princípios basilares coexistem. Salientam-se oito pontos comuns:

• 1) A praxis antecede sempre a theoria.
• 2) A importância da valorização de material sonoro familiar à criança, ao qual se associam, posterior e gradualmente, novas ideias musicais.
• 3) A integração da música com outras formas de expressão, como a linguagem falada, o movimento e a dança.
• 4) A importância da linguagem, não só como expressão artística, mas como processo de aprendizagem e valorização da língua materna.
• 5) O movimento e o corpo são inseparáveis da prática musical.
• 6) A motivação, o prazer e os aspectos lúdicos passam a ser valorizados e considerados factores fundamentais do processo ensino/aprendizagem.
• 7) A música é para todos – A democratização e laicização da música não exclui ninguém e proporciona, ao maior número possível de pessoas, independentemente da sua idade, ou estrato social, o acesso ao universo da música.
• 8) Valorização dos processos de aprendizagem, da prática musical (vocal e instrumental) e da criação/improvisação deixando para segundo plano, o resultado ou produto musical final.

O êxito de algumas ideias pedagógico-musicais do século XX, – Dalcroze, Willems, Kodály e Orff, entre outros –, reside na essência musical ativa que lhes está inerente. Apresentando-se como abordagens pluridimensionais, estas ideias promovem o êxito e fortalecem a vivência da música por vias diferenciadas (vocal, instrumental e corporal). Deste modo, favorecem a construção de um universo educativo que assenta em diversificadas formas de estimulação, tendo presente que, à medida que se desenvolvem, as crianças passam por vários estados/fases que estabelecem os fundamentos da inteligência, da moral, da saúde emocional e das competências académicas.

Nesse sentido, ilustrando o carácter interativo e integrado de processos de ensino/aprendizagem centrados na infância e nas suas diversas etapas, abordagens e métodos de ensino da música mais teóricos deram lugar, de forma progressiva, a pedagogias ativas. Alicerçadas na Psicologia do Desenvolvimento e, por conseguinte, nas diversas fases de evolução psicossomática da criança, estas abordagens ativas reconheceram a criança como ser dotado de características próprias e não como um adulto incompleto, tendo também em linha de conta aspetos relativos à interdependência corpo/mente/emoção/meio.

Pedagogias musicais ativas

Abordagem Orff-Schulwerk: História, Filosofia e Princípios Pedagógicos / João Cunha, Sara Carvalho, Verena Maschat. – Aveiro: UA Editora, 2015.

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PEDAGOGIA DALCROZE

Excerto de O ensino da Música no 1.º Ciclo do Ensino Básico: Das orientações da tutela à prática lectiva. Dissertação de Mestrado em Supervisão Pedagógica e Formação de Formadores Dina Maria de Oliveira Soares. Coimbra, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação Universidade de Coimbra 2012.

Nas Pedagogias Integradas inclui-se Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950), a quem se deve o primeiro modelo de ensino da Música no qual o movimento corporal desempenha um papel preponderante.

Dalcroze foi influenciado pelas ideias filosóficas da sua época, nomeadamente na que defendia que o mais importante no indivíduo era a sua capacidade de pensar e decidir, pelo que educar seria ajudá-lo a conhecer-se e, para se realizar, devia participar em todas as actividades de forma equilibrada, devia sentir-se como parte activa do mundo e encontrar soluções de acordo com o ritmo de vida e as suas necessidades.

Assim, este compositor e educador, tentou unir os sentimentos e inteligência ao corpo, à acção e aos sentidos. Com 27 anos de idade, professor no Conservatório de Música de Genebra e já compositor reconhecido, Dalcroze começou a observar os seus alunos atentamente, tendo detectado que os melhores reagiam física e espontaneamente quando executavam ou ouviam música. Assim, desenvolveu actividades simples como caminhar a uma velocidade de acordo com o compasso, para ver até que ponto existia uma relação entre um estímulo rítmico/sonoro e uma reacção de kinestesia (de kines = movimento, thesia = consciência).

Animado com os resultados que obteve, continuou as suas observações mas, agora, em relação ao treino vocal e auditivo, à aprendizagem da teoria, análise, leitura e escrita musical, usando sempre exercícios físicos.

Chegou à conclusão que a realização de experiências corporais era fundamental na aprendizagem e execução musical (M. Sánchez) e percebeu que o primeiro instrumento musical que se deveria treinar era o corpo.

Assim, criou o conceito de Eurritmia, que estuda os elementos da Música através do movimento: o som musical começa com um movimento e há um gesto para cada som e um som para cada gesto.

A Eurritmia é, desta maneira, um meio para atingir a plena musicalidade através da actividade física e de movimentos improvisados pelos alunos.

Dalcroze estabeleceu a sua própria metodologia, que relaciona o tempo espaço e energia. Esta metodologia tem duas componentes: uma, de iniciação rítmica dirigida às crianças mais pequenas, em que toda a turma realiza jogos e exercícios rítmicos e serve para desenvolver a educação rítmico/motriz, memória espacial, corporal, e a lateralidade; a outra componente diz respeito à aplicação do trabalho rítmico ao estudo de um instrumento musical, em que há uma ênfase no trabalho da pulsação, acentuação dos sons, frases e compassos.

Tais ideias influenciaram o ensino da Música em todo o mundo, particularmente o ensino das crianças mais pequenas, tornando-se a Eurritmia um método de Educação Musical na qual os movimentos corporais apoiam a aprendizagem.

Segundo Sánchez, a Eurritmia veio “facilitar y reforzar la comprensión de conceptos musicales; tomar conciencia y facilitar las demandas físicas de una ejecucion musical; estimular la expresión individual a través de la improvisación corporal, vocal e instrumental…e creo que sus principios facilitan al alumno el estudio de las bases teóricas y formales de la música porque pueden transferir estos conceptos abstractos en significativas experiencias fisicas que son fáciles de recordar”.

Assim, a Eurritmia, constituída por três elementos essenciais: os sons, o movimento e a coordenação, permitindo um desenvolvimento musical harmonioso, foi alargada a todas as idades e aos diferentes níveis da aprendizagem da Música.

(…)

Émile-Jacques Dalcroze

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