MÚSICA NO 3º CICLO

REORGANIZAÇÃO CURRICULAR

ORIENTAÇÕES CURRICULARES

OBJECTIVOS GERAIS

Os objectivos gerais para a educação musical no 3º ciclo são entendidos como elementos estruturantes para o trabalho no domínio das aprendizagens musicais, ao longo de cada ano do ciclo, articulando o desenvolvimento e os saberes do aluno com as necessidades de apropriação dos conhecimentos técnico-artístico musicais.

O envolvimento em actividades musicais centradas no canto, em pequenos ou grandes grupos, potenciam não só a oportunidade de apropriação de diferentes vocabulários musicais como também, são um meio, individual e colectivamente considerado, de fomentar e experienciar diferentes obras da literatura musical.

A aprendizagem e a utilização de diferentes tipos de instrumentos musicais (tradicionais, electrónicos, inventados) são primordiais no desenvolvimento da literacia musical quer na sua vertente prática e lúdica, quer na descoberta e apropriação de diferentes tipos de elementos e conceitos musicais e outros existentes nas diferentes culturas musicais.

Produz e participa em diferentes tipos de espectáculos musicais, vocais e instrumentais

A criação, produção e participação em diferentes tipos de espectáculos musicais é um instrumento poderoso para colocar os diferentes saberes em acção. Neste sentido, potenciar o desenvolvimento das práticas artísticas na sala de aula, na escola e na comunidade constitui-se como um dos aspectos centrais da aprendizagem.

Aprofunda a compreensão e a utilização do vocabulário musical e dos princípios composicionais

Aprendizagem de como os diferentes elementos sonoros e musicais interagem e se organizam na criação de diferentes tipos de obras musicais. Os princípios e técnicas composicionais são instrumentos que ajudam a organização dos sons e das ideias que permitem a coesão e a singularidade de cada obra. A compreensão e a manipulação destes princípios e técnicas possibilitam o entendimento das maneiras como os diferentes compositores os utilizam para a criação artística, bem como as formas pessoais de expressão e comunicação.

A exploração, o reconhecimento e a reflexão sobre diferentes mundos sonoros que integram o seu quotidiano real e imaginário, a familiaridade com a multiplicidade de sons, contribui para o desenvolvimento de competências no domínio da percepção e discernimento sonoro e musical bem como apropria a diversidade de formas de utilização do som.

Com este objectivo pretende-se que o aluno adquira competências para comunicar e expressar ideias, sentimentos, imagens utilizando a voz e diferentes tipos de instrumentos manipulando diferentes códigos e convenções, desenvolvendo o seu pensamento musical Assim neste ciclo de aprendizagem o aluno deverá ser estimulado para usar o seu conhecimento sobre os diferentes mundos sonoros, para o desenvolvimento dos seus trabalhos composicionais e interpretativos, para comunicar as suas ideias através de sons. Deve desenvolver as suas competências no domínio das diferentes formas de representação gráfica dos sons.

Por outro lado, a utilização de uma variedade de instrumentos musicais e de fontes sonoras, incluindo a voz, potencia a compreensão dos diferentes tipos de recursos que o músico e o compositor dispõe para a elaboração das suas obras. possibilitando respostas inovadores a determinados problemas de carácter técnico, estético e musical.

Compreende a música como construção humana, social e cultural e as inter-relações com os diferentes quotidianos e áreas do saber

Consoante as diferentes sociedades e culturas, grupos e comunidades, a música adquire usos e papéis diferenciados. Da evocação de determinadas imagens e sentimentos, às formas de expressão pessoal, da utilização para fins políticos e religiosos ao entretenimento. O entendimento destes propósitos serve também identificar e compreender como é que os seus quotidianos são influenciados pelos diferentes tipos de música que ouvem e consomem. Assim, perceber o papel dos músicos na sociedade, os períodos históricos, as localizações geográficas, por exemplo, são aspectos que deverão ser investigados e analisados. Estilos musicais, técnicas e formas utilizadas, as diferentes utilizações que as sociedades e os compositores utilizam os instrumentos são outras componentes importantes a ter em consideração.

Por outro lado, a música está intimamente ligada a diferentes artes e outras áreas de conhecimento. Daí a necessidade da compreensão destas relações e das diferentes formas como os criadores as utilizaram, articulando-as com determinados tipos de tecnologias.

Aprofunda o conhecimento do trabalho de músicos e compositores de culturas musicais diferenciadas

No desenvolvimento da literacia e cultura musical a compreensão do papel desempenhado pelas artes e pelos artistas nas diferentes sociedade e culturas, do passado e do presente, é outro aspecto que se afigura importante para a compreensão das diferentes subjectividades artísticas. Assim, o aluno deve ouvir e reflectir sobre um conjunto alargado de obras musicais estudando os contextos onde essas obras são produzidas. Investigando as histórias individuais de diferentes músicos e compositores o aluno vai incorporando as diversas complexidades existentes no mundo artístico-musical. Os artistas contemporâneos de diferentes estilos (erudito, jazz, pop, experimental, world music, etc) devem estar incluídos no âmbito deste trabalho de forma a possibilitar uma compreensão mais aprofundada da diversidade de propósitos, estilos e pressupostos existentes na música que se produz nas sociedades contemporâneas.

Desenvolve o pensamento crítico que sustente as opiniões, as criações e interpretações

O aluno deve ser encorajado a investigar e a discutir fundamentadamente acerca dos diferentes tipos de música que escutam na sala de aula e no seu quotidiano, através da apropriação de um vocabulário que lhes permita descrever as suas percepções e reacções.

Assim, a utilização de um vocabulário apropriado permite construir um processo de análise, discussão, e compreensão mais consciente dos vários aspectos que compõem as diferentes culturas musicais e dos princípios comunicacionais e estéticos associados.

Aprofunda os conhecimentos de utilização de diferentes tecnologias e software

No sentido lato, tecnologia, inclui todos os tipos de meios de comunicação e produtos como os instrumentos acústicos, rádios, televisão, gravação áudio e vídeo, sintetizadores computadores e programas de software. A utilização de diferentes tipos de programas musicais e de multimédia contribuem para que o aluno explore e desenvolva composições musicais, sistemas de representação dos sons e recolha de informações relacionados com compositores. Por outro lado, a sequenciação, a criação e edição musical e os controladores multimédia, por exemplo, são meios importantes para a exploração sonora dos instrumentos, para a manipulação, organização e comunicação de diferentes tipos de ideias musicais e outras.

A linguagem figurativa na pedagogia vocal coral infantil

“O ato de cantar comporta uma realidade múltipla tal como tem sido tratada por diversos autores: salienta-se o ato de cantar como um processo psicomotor, como um comportamento social gerado pela atividade vocal, bem como um processo de autodesenvolvimento proporcionado pela descoberta do instrumento vocal e das suas capacidades expressivas e comunicacionais desde a primeira infância.

Esta dimensão multifacetada da voz, torna-a um veículo privilegiado de aprendizagem musical e desenvolvimento artístico, reunindo num mesmo processo a mobilização, fortalecimento e refinamento dum impulso psicomotor, com a capacidade de comunicação de emoções, pensamentos e valores estéticos.

A condição invisível do instrumento vocal tem, tradicionalmente, levado ao recurso à linguagem figurativa e à imagética como facilitadores de indicações técnicas e ferramentas de melhoria de performance, como atestam estudos desenvolvidos com alunos de canto e com coros de adultos.

Tendo como objetivos gerais aferir as circunstâncias, prevalência e vantagens do uso de linguagem figurativa na pedagogia coral infantil e juvenil, através da identificação das estruturas conceptuais e esquemas mentais presentes no discurso figurativo dos professores, inferindo a sua influência na percepção musical e na aquisição de competências técnicas e interpretativas, o estudo procurou também, promover a discussão acerca dos modos e processos através dos quais o ensino do canto coral é praticado e integrado na formação musical escolar de crianças e jovens em Portugal.

Partindo de um aprofundado estudo bibliográfico, os principais instrumentos de recolha de dados foram entrevistas a professores dos ramos de ensino genérico e especializado e a coralistas, complementadas com observação de aulas e ensaios.

A análise dos dados foi de base indutiva e interpretativa, tornando possível reconhecer a função didática da linguagem figurativa, identificando-se um sentido pragmático de pendor técnico-expressivo na utilização de imagens e metáforas como estratégia pedagógica.

Concluiu-se que o discurso figurativo assume nos casos em estudo uma função retórica, agregadora e metacognitva reconhecida por professores e crianças, com predominância no ensino especializado, estando residualmente presente no ensino genérico.

Ao induzir e sugerir sensações físicas para um resultado técnico e acústico previsível, a linguagem figurativa utilizada nestes contextos radica-se nas referências metafóricas de raiz sensoriomotora dos indivíduos e permitiu a aquisição de competências técnicas e interpretativas. Situando-se nos contextos de vida, essa prática influi quer o discurso pedagógico quer a descodificação do mesmo, facto realçado pelas crianças participantes neste estudo.

Tal permite concluir que o sentido coletivo das imagens e metáforas é entendido por cada criança em contexto coral, conforme a sua vivência, quadro conceptual ou simbólico, proporcionando um espaço de intersubjetividade – a prática musical transformada – no qual cada um participa de uma aprendizagem musical global, significativa e criativa. Um estudo alargado a diferentes contextos socioculturais e etários poderá, em investigações futuras, contribuir com elementos inovadores quanto às potencialidades da linguagem figurativa.”

A linguagem figurativa na pedagogia vocal coral infantil: um estudo de caso múltiplo, por Janete Ruiz. Doutoramento em Estudos da Criança, especialidade de Educação Musical, no Centro de Investigação em Estudos da Criança, Instituto de Educação – Universidade do Minho.

Performance instrumental

Vânia Moreira

(…) Todas as horas de prática instrumental são realizadas com vista à aquisição de diversas competências, mas também com o objetivo de tocar em público as obras que trabalhou arduamente. Contudo, todas as expectativas canalizadas para o momento performativo podem conduzir a ansiedade, que, quando excessiva, se torna prejudicial ao desempenho.

No momento performativo, um certo grau de adrenalina e excitação pode ser benéfico para o desempenho do músico, aumentando a sua concentração e capacidade de resposta. Porém, as sensações experienciadas pela reação corporal do músico em palco podem assustá-lo pela falta de controlo que sente relativamente ao seu próprio corpo. É neste contexto que se desenvolve a ansiedade de performance, que tanto afeta músicos amadores, como profissionais, e que se refere ao pânico sentido face ao palco e à atuação perante um público. A taxa de incidência da ansiedade em contexto performativo é bastante elevada, e pode estar relacionada com aspetos da personalidade do indivíduo, como o perfecionismo ou a excessiva necessidade de controlo das situações.

Tal como em qualquer outra fobia, os sintomas desencadeados num momento de ansiedade de performance derivam da ativação do sistema de emergência do corpo, podendo desencadear-se as seguintes reações:

• Aumento significativo de adrenalina no fluxo sanguíneo;
• Aumento do bombeamento cardíaco;
• Aumento da atividade pulmonar e alargamento das vias aéreas;
• Diminuição da nitidez da visão;
• Desconforto a nível estomacal pelo desvio de recursos do processo digestivo;
• Redireccionamento de fluídos corporais como a saliva para a corrente sanguínea;
• Ativação do sistema de arrefecimento corporal.

Há alguns fatores que se podem considerar como atenuadores desta ansiedade. Além da idade e da experiência – cujo aumento contribui para a diminuição de ansiedade em contexto performativo –, tocar em conjunto parece também ajudar – sendo tão menor a tensão e ansiedade, quão maior for o grupo. A relação existente entre o músico e o público também influencia diretamente a ansiedade do executante, sendo esta maior na presença de colegas músicos, assim como em auditórios onde a proximidade do público (e, consequentemente, das suas reações à performance) é maior. No sentido de ajudar os artistas a lidar com o pânico que sentem face ao palco, têm surgido propostas de diversos tipos de tratamentos, entre os quais se pode destacar:

• Uso de drogas e medicamentos – como álcool, Valium e cannabis.
• Psicanálise – procura interpretar a origem da ansiedade.
• Terapia comportamental – insiste no treino de relaxamento corporal em contextos imaginários potenciadores de gerar ansiedade, recorrendo a diversas estratégias de relaxamento; adoção de rotinas prévias ao momento performativo; estabelecer e seguir uma hierarquia de ansiedades que varia entre a situação que potencia o mínimo de ansiedade até à situação que desencadeia uma ansiedade extrema, trabalhando assim ao longo da hierarquia por fases – só passam para a fase seguinte quando o indivíduo se sentir confortável na fase em que está a trabalhar; e a adoção de um estilo de vida saudável – exercício físico regular, descanso e alimentação saudável.
• Terapia cognitivo-comportamental – recorrendo ao uso de estratégias cognitivas que incluem a visão da ansiedade como algo positivo para a performance; ao desenvolvimento de um discurso realístico e pessoal positivo; à recriação do ensaio mental que permite ao indivíduo antecipar e vivenciar as sensações que sentirá em palco, ter uma visão exterior da sua performance e, em simultâneo, ter uma visão interna que lhe permite praticar o discurso pessoal positivo; definição de objetivos.
• Hipnoterapia – recorre ao uso da hipnose, indiciando no indivíduo sugestões de relaxamento, respiração lenta, imaginação de cenários agradáveis acompanhados de sugestões verbais que associam essas imagens a um maior controlo mental.
• Técnica Alexander – consiste numa reeducação cinestésica que recorre a instruções verbais e demonstração prática para corrigir posturas corporais desadequadas.

Apesar de seguirem caminhos e perspetivas distintas, todas as técnicas apresentadas são propostas válidas. A opção por uma delas deverá ser feita consoante a identificação do sujeito com a mesma.

Porém, convém não perder o foco relativamente a esta questão, e não procurar anular as reações vivenciadas em momento performativo.

São diversos os estudos que comprovam os efeitos fisiológicos desencadeados pela música – influenciando o ritmo respiratório, a pressão arterial, as contrações estomacais, os níveis hormonais, o ritmo cardíaco que procura sincronizar-se com a pulsação musical, e influencia, até mesmo, os ritmos elétricos cerebrais.

Vânia Moreira

Contudo, em vez de reagir com inquietude perante todas essas respostas fisiológicas, será sensato relembrarmo-nos que um certo grau de adrenalina e excitação pode ser benéfico para o desempenho musical e que devemos aproveitar toda a influência que a música tem sobre nós para exteriorizar as nossas emoções, sensações e sentimentos, vendo o instrumento como um meio para essa exteriorização. (…)

A aprendizagem de um instrumento musical em contexto individual e em contexto de grupo, por Vânia Filipa Tavares Moreira – Mestrado em Ensino de Música – Instrumento e Música de conjunto – Orientadora Doutora Maria Luísa Faria de Sousa Cerqueira Correia Castilho, Coorientadora Especialista Catherine Strynckx. Instituto Politécnico de Castelo Branco, Escola Superior de Artes Aplicadas, janeiro de 2015. Excerto.

MÚSICA NAS ESCOLAS WALDORF

A proposta de educação musical nas escolas Waldorf como inspiração para o trabalho em outros contextos

Erika de Andrade Silva (1), Marcelo Petraglia (coord.) (2) (ERAS, European Review of Artistic Studies)

Resumo

No Brasil, desde 2008 testemunhamos a efervescência de debates acerca da volta da música para a escola. A lei 11.769 torna a música conteúdo obrigatório em todas as escolas brasileiras, desde a educação infantil até o ensino médio. No entanto, muito se tem discutido a respeito dos profissionais que assumirão este desafio, das metodologias e conteúdos envolvidos e da função da música na escola. O que pretendo compartilhar com o leitor são algumas observações e reflexões, realizadas a partir de vivências durante minha trajetória profissional, tanto como educadora musical atuando em uma escola Waldorf, quanto como docente em cursos de Licenciatura em Música em duas universidades do interior paulista.

Seja supervisionando estágios ou ministrando disciplinas pedagógicas, observo inúmeros questionamentos de músicos e educadores musicais a respeito da volta da música para a escola. O foco deste trabalho é descrever a proposta de educação musical praticada nas escolas Waldorf. Presente no Brasil desde 1955, esta pedagogia conta com mais de 50 anos de experiência, portanto, é possível identificar nos caminhos já trilhados, possibilidades e indicações para a Educação Musical, tanto na escola tradicional quanto em projetos socioeducativos. Este texto trará um breve histórico acerca da pedagogia Waldorf e descreverá o currículo musical, desde o jardim de infância até o ensino médio. Serão abordados também os aspectos que envolvem a formação humana do professor, seus conhecimentos, habilidades, atitudes e competências e por fim, será apresentado um balanço das possíveis aplicações dessas experiências para a educação musical em outros contextos.

Introdução

No Brasil, desde 2008 testemunhamos a efervescência de debates acerca da volta da música para a escola. A lei 11.769 torna a música conteúdo obrigatório em todas as escolas brasileiras, desde a educação infantil até o ensino médio. No entanto, muito se tem discutido a respeito dos profissionais que assumirão este desafio, das metodologias e conteúdos envolvidos e da função da música na escola.

Ao longo de 20 anos de carreira na área da educação musical, pude vivenciar o processo ensino-aprendizagem em diversos espaços, como em escolas especializadas em música, escolas regulares públicas e privadas, em aulas particulares, além de projetos sociais. O que pretendo compartilhar com o leitor são algumas observações, a partir de vivências realizadas durante minha trajetória profissional, com diferentes públicos, desde crianças até idosos.

O foco deste trabalho é discutir a educação musical sob o prisma das escolas tradicionais e dos projetos sociais, comparando com a proposta antroposófica, praticada nas escolas Waldorf.

Atualmente existem mais de 900 escolas Waldorf espalhadas pelo mundo. Presentes no Brasil desde 1955, a educação musical inserida na proposta pedagógica Waldorf, conta com mais de 50 anos de experiência. Portanto, é possível identificar nos caminhos já trilhados, possibilidades, experiências e indicações para a Educação Musical, tanto na escola tradicional quanto em projetos sócio-educativos.

Este texto, a princípio, trará um breve histórico acerca da pedagogia Waldorf e de suas propostas. Logo depois, de forma objetiva, haverá a descrição do currículo musical Waldorf, assim como os principais conteúdos musicais, desde o jardim de infância (educação infantil) até o ensino médio. Serão abordados também os aspectos que envolvem a formação humana do professor, seus conhecimentos, habilidades, atitudes e competências e por fim, será apresentado um balanço das possíveis aplicações dessas experiências para a educação musical em outros contextos.

Histórico Pedagogia Waldorf no Brasil

A pedagogia Waldorf baseia-se na compreensão do ser humano e do mundo a partir Antroposofia (ciência espiritual), criada pelo filósofo austríaco Rudolf Steiner (1861-1925). Segundo Steiner “a nossa mais elevada tarefa deve ser a de formar seres humanos livres que sejam capazes de, por si mesmos, encontrar propósito e direção para suas vidas”.

Com este pensamento, Steiner propôs que a pedagogia não seja um sistema rígido, portanto não existem receitas, fórmulas e repetições monótonas de conteúdos e metodologias de ensino. Cada educador, ao descobrir-se, deve também descobrir os educandos, de modo que construam possibilidades de ensinar e aprender mutuamente: “cada qual precisa desdobrar de modo artístico seu próprio ser e entregá-lo com espontaneidade” (FRIEDENREICH, 1990, p.14).

A pedagogia Waldorf é proposta nos âmbitos do pensar, do sentir e do querer de forma equilibrada e integrada. Por pensar, podemos compreender todos os processos cognitivos, da percepção, da memória, da abstração, do pensamento, das conexões, das comparações e relações mentais, ou seja, tudo o que envolve o intelecto. Por sentir, podemos compreender uma educação que contempla a imaginação, a fantasia, os sentimentos, os desejos e as expressões artísticas e, todo o mundo invisível interno e externo relacionado às emoções. Por querer, é possível compreender o movimento, à vontade, o impulso que nos move para transformar o mundo.

De forma esquemática podemos associar o pensar à região da cabeça; o sentir à região do tórax, mais precisamente ao sistema cardio-respiratório; e o querer ao sistema metabólico motor (abdome e membros) (LANZ, 2005, p.32).

É possível afirmar que a educação contemporânea tem se preocupado muito mais com a construção do pensar, e muitas vezes, desconsidera e até mesmo menospreza os âmbitos do sentir e do querer. Por exemplo, podemos verificar a quantidade de horas diárias destinadas ao intelecto como a resolução de problemas, a leitura e escrita. Os estudantes dedicam grande parte dos seus dias a estas atividades e geralmente permanecem fechados no ambiente da sala de aula, sentados em suas cadeiras, muitas vezes executando poucos movimentos corporais e quase nunca tem espaço para manifestar seus sentimentos e pensamentos próprios.

As consequências desse modelo de educação são seres humanos pouco comprometidos com as necessidades da sociedade atual, voltados para seus próprios interesses, tecnicistas e “duros” emocionalmente.

A educação musical nas escolas Waldorf não está a serviço da aquisição de conhecimento e de habilidades musicais, nem é tratada de forma isolada das demais atividades e conteúdos vivenciados, e sim, está intrinsecamente associada à formação humana, à conquista do desenvolvimento pessoal e das relações sociais, à educação estética, ao despertar da sensibilidade e dos valores.

Estando entre o pensar (cabeça) e o querer (abdome/membros), o sentir (tórax) é a região responsável pelo sistema rítmico (respiração, pulsação). É neste âmbito que as artes, e especialmente a música, agem de forma harmoniosa, integrando os dois polos: intelecto e vontade.

Os elementos musicais ritmo, melodia e harmonia estão diretamente relacionados com a trimembração humana: pensar, sentir e querer.

Podemos associar o ritmo ao movimento, ao gesto, à energia terrena que se manifestam pelas batidas de mãos e pés, pela dança, pela parte mais inconsciente de nosso ser.

Já a expressividade, a emoção, a plataforma de sensações em que os acordes e cadências são construídos e se relacionam é denominada harmonia.

A harmonia, juntamente com a articulação, o timbre e a dinâmica, é responsável por direcionar a qualidade sonora, o “clima” musical, a sensação de alegria, tristeza, suspense. É possível então relacionar a harmonia ao sentir: através dela podemos compreender a natureza de determinada música. Esta é a parte semiconsciente do nosso ser. Muitas vezes sentimos, mas não temos consciência de nossos sentimentos, emoções.

A melodia é uma construção lógica. Encadeada de determinada maneira promove um discurso, semelhante à linguagem falada ou escrita, tanto que denominamos da mesma forma: frases, sentenças, períodos… Sendo assim, cada motivo inciso pode ser considerado como unidades de sentido (palavras), que se relacionam e dão sentido às ideias e que permitem a comunicação humana. Sendo assim, a melodia está relacionada ao intelecto, ao pensar, pois nos permite compreender a direção, a intenção, e o sentido do discurso musical. Esta é a parte mais consciente de nosso ser, é onde nos expressamos com intencionalidade.

Sendo assim, uma educação musical deve contemplar os três elementos ritmo, melodia e harmonia de forma equilibrada, sem privilegiar ou restringir nenhum dos elementos.

De forma prática e bastante redutiva é possível dizer que numa aula de música, os alunos devem realizar movimentos corporais, trabalhos de coordenação de pés e mãos em diversos níveis de dificuldade para que trabalharem a vontade, o querer – através do ritmo.

Precisamos também estimular o pensamento, o discurso musical, através do canto e de instrumentos melódicos como a flauta, por exemplo, assim estaremos contemplando o pensar na formação musical.

Já o sentir deve ser explorado pelas sensações provenientes de vivências harmônicas, que iniciam de forma rudimentar com um ambiente de quintas, através de ostinatos no xilofone, ou cordas soltas de instrumentos de arco, passando pela escala pentatônica. Num segundo momento, podem ser apresentados os modos gregos e então as escalas diatônicas, maiores e menores.

Cada sistema tem seu ambiente e a criança, desde pequena, passa por essas vivências sonoras e as registra no âmbito do sentir. Já o jovem experimenta os sons cromáticos e vivencia as dissonâncias e escalas exóticas, a fim de compreender essas novas formas de sentir e de se relacionar, inclusive com as tensões e expansões que esse material sonoro-musical pode oferecer.

Currículo

A pedagogia Waldorf tem como base de sua metodologia de ensino a compreensão do mundo a partir da visão do micro para o macro, ou seja, as crianças aprendem a partir da sua relação com o mundo, com as pessoas, dentro da escola, da família, para, ao longo dos 12 anos escolares, compreenderem as questões mais complexas da humanidade e do universo.

A educação musical na escola Waldorf preocupa-se em apresentar os conteúdos curriculares respeitando a faixa etária e o desenvolvimento da criança, usando a mesma lógica percorrida pela história da humanidade.

Inicia-se o trabalho musical na educação infantil estabelecendo-se ritmos que ajudam a organizar a rotina da criança, marcados por movimentos de contração e expansão (brincar fora – no parque, brincar dentro – na sala). As propostas musicais não tem a intenção de “ensinar” a criança, mas proporcionar a integração delas nas rodas, chamadas de rodas rítmicas, que geralmente trazem como tema as épocas do ano (Festas cristãs como a Páscoa, São João, Natal…).

Na roda rítmica, as crianças cantam, se movimentam, brincam e se relacionam. Utilizam-se objetos e brinquedos provenientes exclusivamente de materiais naturais (madeira, sementes, tecidos de algodão, lã, areia). Esses instrumentos possibilitam reproduzir sons da natureza como o pau de chuva, os apitos, o carrilhão, os triângulos, os sinos e guizos, e outros como xilofones e flautas pentatônicas e o Kântele (3). Estes instrumentos são utilizados para sonorizar histórias, e as crianças assumem a função de apresentá-los quando o personagem designado para determinado instrumento surge (chuva, vento, pássaros, rios, estrelas). Assim, ela aprende o momento de tocar e de silenciar, a partir da observação do mundo. O canto precisa ser suave, na região aguda, apropriada à voz infantil, em uníssono e baseado na escala pentatônica. Melodias folclóricas podem ser vivenciadas.

Por volta do 1º e 2º ano, aos poucos são inseridos outros instrumentos como a flauta doce (geralmente de madeira, para preservar o contato com elementos naturais e vivos) e pequenos instrumentos de percussão.

No terceiro ano, temos uma grande mudança no desenvolvimento da criança, uma fase denominada rubicão. Segundo Marina Calache (2008) aos 9 ou 10 anos de idade inicia-se uma época na qual a consciência da criança amplia-se, ela sai daquele mundo seguro, onde a confiança no adulto é plena e irrestrita e começa a perceber que todos têm falhas. A vivência dos modos maiores e menores é bem-vinda nesse período. Músicas modais e tonais já são desejáveis também. Nesta fase, a criança já pode experimentar cantar em cânone, vivenciando a melodia no seu grupo e ao mesmo tempo no outro, porém com defasagem de tempo.

O cânone proporciona treino para independência, mas ao mesmo tempo, se integra ao todo. Nesta fase também acontece uma vivência com instrumento de corda, violino, que exige delicadeza, concentração, integração entre a respiração e o movimento, interiorização dos sons.

No 4º ano, os alunos devem conhecer o bairro, a cidade e o estado em que vivem. É desejável que eles possam conhecer um pouco da cultura local, cantando o hino da cidade, visitando locais importantes como teatros e museus, conhecendo grupos musicais e artísticos de origem local e regional, ampliando os conhecimentos a nível estadual.

No 5º ano esses conteúdos se expandem para as regiões do Brasil. Ritmos, danças, festas, músicas são vivenciados com grande variedade. Músicas provenientes de civilizações antigas como Pérsia, Egito, Grécia também são estudadas.

No 6º ano o tema América Latina proporciona grande variedade de ritmos, músicas andinas. A inserção da flauta contralto e o domínio da subdivisão rítmica ternária proporcionam maiores recursos, gerando grande entusiasmo nas crianças. Os estudos sobre Roma antiga pode trazer ritmos de marcha e a sonoridade do canto em latim.

No 7º e 8º ano, os estudos se ampliam para África, América do Norte, Europa, Ásia, Oceania permitindo aos alunos um grande contato com as diversas sonoridades provenientes destes locais, entre os períodos renascentista e clássico. Biografias de compositores são pesquisadas, a música erudita ganha ênfase neste período.

No final do 8º ano, há a preparação de uma peça teatral, quando os alunos já devem conseguir compor coletivamente algumas canções para serem utilizadas como trilha sonora do espetáculo.

As atividades de criação musical (composições e improvisações) estão sempre presentes, iniciando no jardim com jogos de palavras e ritmos até o ensino médio, quando ganham profundidade e complexidade. Os ensaios são realizados em pequenos grupos e isso auxilia no estreitamento das relações sociais, com desenvolvimento da cooperação e da ajuda mútua.

No ensino médio, as atividades de leitura e escrita, teoria, harmonia, ganham mais espaço, e a compreensão da música do ponto de vista estrutural, formal, estético e filosófico são abordados.

A música é estudada cronologicamente, desde o romantismo até os dias atuais, a partir dos aspectos culturais e de suas diferentes funções: como arte, entretenimento, terapia, linguagem, em seus diversos usos e recursos. O objetivo é chegar até a atualidade, abordando inclusive conhecimentos relacionados com a tecnologia, com as diversas mídias e com música de vanguarda.

O professor

O professor, de acordo com a proposta pedagógica Waldorf assume, nas 3 fases do desenvolvimento humano (no três primeiros setênios) papéis diferentes.

Na Educação infantil (jardim), o professor é a autoridade a ser imitada, ou seja, o modelo, portanto seu comportamento, sua forma de conduzir, sua fala, seus gestos serão reproduzidos pela criança. A criança precisa sentir confiança, segurança para se desenvolver de forma saudável, portanto, o professor precisa proporcionar um ninho de aconchego, de calor e proteção, para que ela vença os principais desafios do primeiro setênio: andar, falar e pensar.

No ensino fundamental, o professor é a autoridade amada, que ajudará a criança a desvendar o mundo. Os conhecimentos apresentados de forma artística auxiliam a criança a ser tornar um ser humano mais sensível, a formar as bases do comportamento ético, da cidadania e da responsabilidade consigo mesmo, com o outro e com o mundo. Nesta fase, a criança descobre as belezas do mundo. O mundo é belo e o professor deve conduzir os conhecimentos valorizando artística e esteticamente tudo o que faz.

No ensino médio, o professor é aquele que traz a verdade. O adolescente precisa sentir nas atitudes do professor a sinceridade, a franqueza, a justiça. O mundo é verdadeiro. A partir deste prisma é possível discutir as grandes questões da humanidade, as dificuldades que o ser humano enfrenta no mundo e as possíveis formas de transformações da sociedade atual.

Além de uma formação técnica, acadêmica e artística, o professor ainda precisa cuidar de sua autoeducação, do autoconhecimento e procurar manter um permanente espírito investigativo de sua ação no mundo, incluindo a análise de sua prática pedagógica e de sua relação com os alunos. Relação esta baseada no respeito, na consideração do outro como um ser dotado de individualidade, e, no amor, imprescindível para que o processo ensino-aprendizagem seja efetivo.

Quanto à educação musical nas escolas tradicionais

A educação musical na escola deve ser ministrada pelo licenciado em música, todavia, de acordo com o cenário atual, é possível que outros profissionais como os bacharéis e mesmo os professores de artes ou os pedagogos lecionem música na escola. É preciso então, que existam a médio e longo prazo, projetos e ações que visem à profissionalização do educador musical assim como a valorização e o favorecimento dos cursos de Licenciatura em Música.

Para que haja de fato uma educação comprometida, que forme integralmente seres humanos mais autônomos e livres, é preciso uma educação sólida, com disciplinas e projetos transdisciplinares, transversais. Não basta haver pequenas abordagens esporádicas, fragmentadas e redutivas, como as que ocorrem eventualmente, durante as aulas de Artes; o professor generalista precisa conhecer, dominar e trabalhar com as quatro linguagens artísticas: dança, teatro, música e artes visuais, ou seja, muitas vezes estas áreas são ministradas durante um bimestre.

De forma descontínua, superficial e teórica estão sendo ministradas, em grande parte das escolas, as aulas de artes.

Havendo professores com formação específica em cada uma das linguagens artísticas, com tempo e espaço no currículo destinado para as aulas de teatro, dança, artes visuais e música tudo seria diferente.

A música, assim como todas as demais disciplinas poderia contextualizar os inúmeros conteúdos e integrar o currículo geral, buscando dialogar com as diversas culturas do mundo. É possível, mesmo numa escola tradicional, ou num projeto social que haja aproximação entre o professor de música e os demais profissionais, buscando pontos comuns para projetos em parceria.

O desenvolvimento do currículo musical acompanhando a evolução da humanidade ajudaria o professor a organizar os conteúdos de forma lógica e natural, acompanhando também o desenvolvimento da criança.

Os alunos inseridos num projeto de educação musical escolar longitudinal deveriam ao final do ensino médio conhecer história da música, teoria musical, cantar e tocar instrumentos, criar e improvisar, discutir a respeito de diferentes sistemas de afinação, tecnologia musical e produções musicais atuais. Esses conteúdos proporcionam que os adolescentes tenham uma formação prática, artística, e principalmente crítica, que reflitam sobre suas escolhas e sobre a diversidade cultural existente no mundo.

Quando o currículo respeita as fases do desenvolvimento físico, anímico e espiritual da criança e do jovem, proporciona que os conteúdos e o repertório sejam organizados de forma a auxiliar no equilíbrio do pensar, do sentir e do querer, despertando e ampliando a consciência sobre si e sobre o mundo. O professor, independente do espaço em que atua, pode planejar suas aulas contemplando estes três diferentes aspectos do ser humano, trabalhando de forma a integrar estas habilidades, sem privilegiar uma em detrimento da outra.

Experiência vivida

Tanto como professora de música em escolas públicas quanto como supervisora de estágio na universidade pude vivenciar ao longo de muitos anos como a música na escola ou em projetos sociais está distante do ponto em que pensamos que ela mereça e possa estar, do seu potencial. Os reais objetivos da educação musical ainda não são plenamente atingidos, na maioria das escolas. Segundo minhas experiências e de acordo com muitos dos relatos de estagiários dos cursos de Licenciatura em Música, há muitos problemas, brevemente apresentar a seguir:

A – Na maioria das escolas não há professor especialista em música, ou seja, o professor de artes ou o professor unidocente quem ministra as aulas de Música. Os estagiários deveriam adquirir experiência através da observação, preparando-se para carreira docente, no entanto, o que acontece, muitas vezes, é que precisam auxiliar os professores durante as aulas, pois esses não tem formação específica na área, muitas vezes não possuem noções básicas de música, sendo que a atuação dos estagiários, no mínimo, acaba por garantir mais qualidade ao trabalho realizado.

B – Grande parte dos coordenadores pedagógicos não possui formação artística musical e geralmente são essas pessoas que organizam as festas e eventos escolares. Sendo assim, há pouco cuidado com a escolha do repertório, que via de regra, é inadequado do ponto de vista estético, do vocabulário, da faixa etária e da adequação à tessitura vocal da criança.

C – Não há espaço próprio destinado às aulas de música. Geralmente as atividades precisam ser realizadas na própria sala de aula, necessitando nova organização do espaço, perdendo-se muito tempo com a retirada de carteiras para qualquer atividade corporal. Outro grande problema é que as salas de aula vizinhas ficam prejudicadas devido ao som produzido no momento da aula de música, causando conflitos entre professores.

Às vezes as aulas são ministradas na quadra, na biblioteca, na sala de informática ou no pátio, ou seja, em espaços não adequados para a realização das aulas de música.

D – Faltam equipamentos e instrumentos em quantidade e qualidade para todos. Geralmente o professor de música empresta seus instrumentos pessoais para realizar seu trabalho. Quando a escola ou o projeto social possui equipamentos e instrumentos, geralmente são os que foram confeccionados pelas próprias crianças ou são de baixa qualidade. Independente do instrumental utilizado: cordas, sopro, percussão, etc, muitas vezes a quantidade de instrumentos também é pequena para o número de alunos atendidos.

E – Falta de clareza a respeito dos objetivos das aulas de música. Muitas pessoas ainda não compreenderam que a música faz parte do desenvolvimento humano e que é uma área do conhecimento independente. Muitos professores, coordenadores pedagógicos e diretores acreditam que a música deva estar a serviço das festividades escolares e que as aulas de criação musical são “perda de tempo”. Estimular a improvisação, o diálogo sobre música(s), a composição coletiva e a aquisição de conhecimento específico, muitas vezes, não é prioridade para essas pessoas. O importante, neste caso, é que as crianças se apresentem.

F – Conflitos a respeito das metodologias de ensino: geralmente nas escolas tradicionais são aplicadas metodologias de ensino que abordam os seguintes aspectos: foco no conteúdo, o professor é o detentor do conhecimento, há distância entre o conteúdo aprendido com a realidade vivida pelo aluno, entre outros. Nos projetos sociais, muitas vezes o potencial da música e da educação musical são subaproveitados, geralmente porque o objetivo é tirar as crianças da rua. Nem sempre a qualidade é buscada. Com a falsa pretensão de incluir, muitas vezes as crianças e adolescentes se afastam e evadem pela falta de motivação por não serem desafiados e encorajados a criar e a manifestar suas compreensões a respeito da música (KATER, C. 2004)

As propostas pedagógicas musicais modernas buscam o foco no aluno, a construção coletiva do conhecimento a partir de experiências e diálogo, relação de respeito mútuo entre professor e alunos. Buscam ainda a aproximação com o cotidiano da criança e do jovem, trazendo para a sala de aula as referências sonoras e musicais que esses alunos ouvem e praticam no seu dia-a-dia. Muitas vezes, essa metodologia de ensino, que promove a liberdade de expressão, a integração entre o corpo e o sentimento e pretende em última instância, que os seres humanos sejam livres, criativos e independentes. Essa metodologia muitas vezes é condenada pelos professores tradicionais, pois temem que seus alunos se rebelem, pensam que podem perder o controle da turma e que os alunos se tornem críticos de mais, dificultando o trabalho deles. Esta é a descrição de uma relação ensino-aprendizagem bastante autoritária, presente em grande parte das escolas hoje.

Muitos estagiários relatam a dificuldade de realizar atividades mais livres e criativas, devido às críticas dos professores de sala. Alguns relatam também que são desencorajados pelos coordenadores e administradores dos projetos sociais a buscar qualidade nos trabalhos desenvolvidos, uma vez que somente o fato do aluno estar frequentando as aulas já é o suficiente.

Estes são apenas alguns dos problemas existentes.

São grandes os desafios que a educação musical precisa enfrentar, porém, com uma sólida formação do professor, com investimentos, com cursos de capacitação, é possível, em longo prazo, mudar este cenário.

É preciso também ressaltar que iniciativas como parcerias entre escolas, ONGs e projetos sociais e universidades, através de convênios de estágios tem alterado positivamente as práticas em educação musical em todo país.

Segundo um levantamento realizado por Jordão (2012) e demais autores, diversos secretarias de Estados da federação tem buscado diálogo e orientações para práticas em educação musical nos cursos de licenciatura em Música. Algumas escolas abrem espaço para os universitários implantarem projetos inovadores e atualizados com a realidade local.

Outra iniciativa bastante positiva é o projeto financiado pela Coordenação de aperfeiçoamento de pessoal de nível superior – CAPES, denominado PIBID. Segundo o site da Capes “o Pibid é uma iniciativa para o aperfeiçoamento e a valorização da formação de professores para a educação básica. O programa concede bolsas a alunos de licenciatura participantes de projetos de iniciação à docência desenvolvidos por Instituições de Educação Superior (IES) em parceria com escolas de educação básica da rede pública de ensino. Os projetos devem promover a inserção dos estudantes no contexto das escolas públicas desde o início da sua formação acadêmica para que desenvolvam atividades didático-pedagógicas sob orientação de um docente da licenciatura e de um professor da escola.”

Além da integração universidade-escola, é possível ressaltar que tais projetos também promovem a curiosidade, a investigação e a produção de conhecimento dos estudantes e docentes, ampliando e favorecendo as pesquisas científicas.

Considerações finais

Diante dos pontos levantados é possível pensar que alguns aspectos dependem muito mais da vontade do educador musical do que de uma mudança no modelo estrutural da educação escolar atual ou da administração dos projetos sociais, ou seja, é preciso que a profissão do professor seja, de fato, uma vocação, que a sala de aula seja compreendida como um espaço de descobertas e que os alunos sintam prazer em conhecer. As dificuldades são imensas, porém, algo precisa ser feito para melhorar este cenário.

Somente aguardar por políticas públicas e projetos da iniciativa privada que favoreçam o desenvolvimento das artes e da educação, no âmbito escolar e social, não é suficiente. É preciso que a formação de professores de educação musical, seja ampliada em quantidade e qualidade, e que sejam cada vez mais conscientes do seu papel, de sua importância na sociedade. É preciso engajamento para pensar e discutir a respeito da música, da educação e da relação de ambas com os seres humanos.

Se o professor iniciar o trabalho pensando em criar uma relação professor-aluno mais respeitosa, conhecendo as pessoas e descobrindo seus interesses, estabelecendo uma organização dos conteúdos curriculares que seja mais coerente, aproximando a música dos conteúdos das demais áreas do conhecimento, compreendendo e valorizando a cultura local, considerando a música do outro e suas diferenças, é possível pensar numa educação musical que proporciona, em última instância, uma educação promotora do autodesenvolvimento e da paz.

NOTAS

(1) ERIKA DE ANDRADE SILVA – Licenciada em Música pela Universidade de Ribeirão Preto, UNAERP, especialista em Musicoterapia (UNAERP) e mestre em Educação pela Universidade Federal de São Carlos. Educadora musical na escola Waldorf João Guimarães Rosa (RP), docente e coordenadora do curso de Licenciatura em Mùsica da UNAERP. Correio eletrónico: esilva@unaerp.br

(2) MARCELO SILVEIRA PETRAGLIA – Licenciado em Música pela Universidade de São Paulo, Mestre em Biologia Geral e Aplicada pela Universidade Júlio Mesquita Filho – UNESP e doutorando em Psicologia Social pela Universidade de São Paulo. Correio eletrónico: marcelo@ouvirativo.com.br

(3) O Kântele é um instrumento originário da Finlândia, foi resgatado por Rudolf Steiner no início do
século XX. Pertence à família das liras e é composto de um jogo de cordas montadas sobre uma caixa
acústica de madeira.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FONTERRADA, M. T. O. (2008). De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação (2. ed.) São Paulo: Editora da UNESP.

FRIEDENREICH, C. A. (1990). A educação Musical na escola Waldorf: sugestão para o ensino (Trad. Edith Asbeck). São Paulo: Editora antroposófica.

JORDÃO, G.; ALLUCCI, R.R.; MOLINA, S.; & TERAHATA, A. M. (2012). A música na escola. Allucci & Associados comunicações. São Paulo.

KATER, C. (2004). O que podemos esperar da educação musical em projetos de ação social. In: Revista da ABEM, Porto Alegre: v. 10, 43-51.

LANZ, Rudolf. (1998). A pedagogia Waldorf: Caminho para um ensino mais humano. São Paulo: Antroposófica. 6ª edição.

STEINER, R. (2012). A arte e estética segundo Goethe (4ª edição). São Paulo: Editora Antroposófica.

RICHTER, T. (ed). Objetivo pedagógico e Metas de ensino de uma escola Waldorf. (Trad- Rudolf Lanz). Publicação da Federação das Escolas Waldorf no Brasil FEWB.

WEBGRAFIA

Coordenação de aperfeiçoamento de pessoal de nível superior – CAPES –

www.capes.gov.br/educacao-basica/capespibid

Acesso janeiro 2013

Sociedade antroposófica brasileira. SETZER, Valdemar

www.sab.org.br/antrop/

Acesso maio 2012

Escola Waldorf João Guimarães Rosa

www.waldorfribeirao.org

Acesso em maio 2012

Federação as escolas Waldorf no Brasil

www.federacaoescolaswaldorf.org.br

Acesso janeiro 2013

Ouvir ativo

www.ouvirativo.com.br

Acesso maio 2012

Escola Waldorf Polen –

www.polen.org.br/escolas-waldorf/

Acesso junho 2012

Escola Waldor Rudolf Steiner

www.ewrs.com.br/index.php/pedagogiawaldorf

Acesso agosto 2012

cantigas DE RODA E FOLCLORE

por Benita Michahelles (Brasil)

Excerto da monografia apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música sob a orientação de Marly Chagas.

As cantigas de roda integram o conjunto das canções anónimas que fazem parte da cultura espontânea, decorrente da experiência de vida de qualquer coletividade humana. Elas dão-se numa sequência natural e harmónica com o desenvolvimento humano.

Num artigo da sua autoria, Godinho (1996) ao CITAR as cantigas de roda, reflete:

“…Quem é esta que me estimula a sair deste mesmo colo e a buscar o mundo lá fora arriscando mais um rompimento, oferecendo-me a oportunidade de partilhar com os outros iguais a mim…”

Segundo Câmara Cascudo, as brincadeiras de roda referem-se a brincadeiras do folclore dançadas ou cantadas apresentando melodias e coreografias simples. Grande parte delas apresentam-se com os participantes colocando-se em roda e de mãos dadas, mas existem também variações, como os brinquedos-de-roda assentada, de fileira, de marcha, de palmas, de pegar, de esconder, incluindo também as chamadas para brinquedos e as cantigas para selecionar jogadores.

As rodas infantis que se apresentam no Brasil – e que são o foco deste trabalho – têm origem portuguesa, francesa e espanhola. Porém com a força do cantar e ouvir, abrasileiraram-se muitos destes cantos, sendo eles hoje tão nossos como se aqui nascidos.

Ainda de acordo com Cascudo, em relação às outras modalidades de canções populares, as cantigas e brincadeiras-de-roda destacam-se pela sua constância

“(…) apesar de serem cantadas uma dentro das outras e com as mais curiosas deformações das letras, pela própria inconsciência com que são proferidas pelas bocas infantis.” Elas são transmitidas oralmente abandonadas em cada geração e reerguidas pela outra “numa sucessão ininterrupta de movimento e de canto quase independente da decisão pessoal ou do arbítrio administrativo.” (ibid.)

As manifestações folclóricas nascem dos impulsos criadores, tanto individuais como coletivos. O folclore é adversário do número em série, do produto estampado e do padrão patenteado. De mão-em-mão, de boca-em-boca se faz: cada um improvisa, recria, deixa a sua marca, introduz novos padrões.

Assim, a música folclórica é aquela que se transmite e se preserva oralmente, expandindo-se por isso com toda a naturalidade, e possuindo uma aceitação coletiva. Ela diferencia-se da música chamada erudita por nela não ser procurado o rebuscamento ou o aperfeiçoamento de forma intencional e, da música chamada popular, por não ser produzida em série ou ter destinação comercial. Em sua simplicidade, a música folclórica torna-se mais autêntica e espontânea, e assume um poder de comunicação e uma ressonância imediata no espírito do povo que a pratica. (Lamas, 1992)

Enquanto criação artesanal e comunitária, a música folclórica está condicionada a padrões aceites por todos, sendo-lhe uma característica peculiar a adaptação às circunstâncias. Assim, é comum por exemplo, que uma mesma melodia sofra as mais variadas deformações, e apresente diversas versões, podendo também ser encontrada ao mesmo tempo numa cantiga-de-roda infantil e numa dança de adultos num terreiro fetichista. Em geral, pode dizer-se que a música folclórica não é executada independentemente, ela está condicionada a algum fim, pois atende às necessidades do ambiente onde se propaga. (ibid.)

Segundo Camera Cascudo, “O folclore inclui nos objetos e fórmulas uma quarta dimensão sensível ao seu ambiente”. O seu valor ultrapassa largamente o ângulo do funcionamento racional, compreendendo muito mais, uma afirmação ou ampliação do emocional. Assim, as suas manifestações conformam a “fisionomia espiritual das gentes” (Brandão e Milleco, 1992) e, se esquecidas ou desprezadas, “(…) os povos acabam por perder a consciência do seu próprio destino.” (ibid.).

Em contrapartida, a oportunidade de reviver, experimentar, ou lembrar as manifestações do folclore, implica entrar em contacto com forças vitais ancestrais e também em reviver conteúdos arquetípicos que estão na base da construção da identidade dos povos.

Segundo Menezes,

“(…) A identidade quer pessoal, quer social, é sempre socialmente atribuída, mantida e transformada (…). O processo de identificação é um processo de construção de imagem e o suporte fundamental é a memória, através da qual se obtém informações, conhecimentos, experiência e, por isso mesmo, a possibilidade de dar lógica, sentido e inteligibilidade aos vários aspetos da realidade.” (Menezes)

Assim, ocorre que, cantando e dançando no grupo de brincadeiras, a criança traz elementos do passado da humanidade para o seu presente, “a partir da vivência deste passado relacionado aos conteúdos do seu presente, encontra-se em condições de projetar o seu futuro.” (ibid)

“Neste processo a criança tem a possibilidade de transformar o desconhecido em conhecido, o inexplicável em explicável, e reforçar ou alterar o mundo. Pode levantar questões, discutir, inventar, criar, transformar.” (Heller)